当柴郡猫的脑袋从画面上向我们扑过来时，就像油中的球儿一样，在我们的RealD眼镜里滚动，龇牙咧嘴的问我们这个爱丽丝是否是真正的爱丽丝。当大家看3-D时，实际上在看两场电影，极化旋向技术将光线分成了两个迅速转换的画面—-左眼画面顺时针，右眼画面逆时针，3-D完全相反的镜头使得每只眼睛只能看到一个画面。被丢进CGI空间里的是米娅•瓦斯考斯卡（Mia Wasikowska），这位真人演员扮演再次迷失方向和身份的爱丽丝，这一次她是在波顿打造的视觉森林里，电影改变自路易斯•卡洛尔的书《爱丽丝漫游仙境》和《爱丽丝镜中奇遇》（Through the Looking Glass）。在这里，爱丽丝不再是一个小孩，而是一个十九岁的姑娘，订婚那天偶入了兔子洞。仙境（Wonderland）被变成地下世界（Underland），第一次去时她七岁，错听了这个地名。在她消失的十二年里，这里笼罩在恐怖中，被一位暴戾的红桃王后统治。波顿的爱丽丝是最大化的数字电影技术合成的一个哥特式年轻人，重访卡洛尔的原著。爱丽丝眼下的使命是保住自己的脑袋，将恐怖的女王赶下台。
如果爱丽丝是一个回到已失去的童年的少年，背景音乐是艾维尔的歌《爱丽丝》这点成立的话，那就是重新改写了这部儿童书，将其变成了一个自救本（结尾，爱丽丝将重新掌控自己的命运，拒绝了婚约，让自己一个独立的职业女性）。其实，卡洛尔大受欢迎的爱丽丝是一个充满孩童思想年代的产物，它创造了构造复杂的邪恶之地，超越了维多利亚英国时代儿童与成人之间强加的文化分界岭。
相反的是，波顿的地下世界表现的是一个青春期永未完结的当代世界，在这个世界里，成人和动物也是未成年人。他的爱丽丝很容易成为《哈利波特》中的人物，爱丽丝的编剧林达•沃夫顿（Linda Woolverton）似乎从后者吸取了很多，将她的叙述建立在正邪交锋的基础上，将爱丽丝束缚在视觉混乱之中（舞剑），这样她可以最终将胜利还给她的真实。虽然，卡洛尔七岁的小孩遭遇了是成人技术密码的无厘头（演讲，课业，逻辑，规则），波顿的主角面对的一切更像是一个完全饱和的媒介空间，这里成为了自我发现和自我掌控的场所。新的爱丽丝既不是小孩也非成人，而是一个努力将自己融入高科技程序控制的画面中的少女。
“剁掉她的脑袋！”红桃王后大叫，在超高分辨率的摄像机前，她自己的脑袋实则已经分离身体，被数次放大到原先的尺寸又粘贴回身体上，由于像素的原因，根本看不出来什么漏洞。所以红后的脑袋可上可下。爱丽丝能通过邮件在岛上穿越，因为她有一个脑袋，当邮票使。电影中，数码放大的脑袋不时在会动的身体上“来回移动”，格拉夫（Crispin Glover）的脑袋粘贴到了一具近乎七尺高的身体上，疯帽人（Mad Hatter）夸耀一个有着非人类的大绿眼的脑袋。波顿运用这些视觉合成来演绎爱丽丝的迷离之旅。近期，导演也一直追求一种设计师画面，在这种画面里，人和卡通易位，也看不出什么区别来。通过3-D，头部可以游离于身体自由上下，而且也从屏幕上解放出来。如果电影屏幕已经成为一种镜子，通过这面镜子，波顿的角色可以进入不同的场景，在我们的眼球和大脑之间脱离肉体地跳舞，为什么在整个观影体验中我们却没有被蒙蔽呢？一个原因是IMAX 3D伸延出的空间并不完全是无限的：感觉似乎是屏幕还有着额外的深度，但我们好象只是在通常的三角形的任意一边达到了二十或三十英尺的程度。就像一个超大尺寸的举起来的动画书一样。在大多数镜头中，土地的厚度已经被压缩了，CGI合成的巴洛克式森林和瀑布在占据画面中心的身体背后看起来有点晦暗，模糊。
近期在电影中的规则是使用片酬相对少的演员，其表演就是数百万美元制作的“数码木偶”的构成基础：在《指环王》三部曲中，安迪•瑟金思（Andy Serkis）扮演咕噜姆（Gollum）， 佐伊•索尔达娜（Zoe Saldana）是《阿凡达》的女主，等等。从这点上说，电影的群众演员完全可以不要，尤其是在细节不太突出的模糊的打斗场面中。通过数码动画程序，虚拟的演员可在电脑屏幕上构造，如今的技术能令死去的天才复活，令年老的演员变得年轻。换言之，真实表演和动画之间的界限很快被消解了，我们已经听到了“虚拟表演”和“虚拟摄像机”这样的术语，在《The Curious Case of Benjamin Button》中，已经看到了天衣无缝的合成技术所产生的效果。真实的外在表演，被放到了头状的数码格间里，动作变成了虚拟的摄像机运动和CGI环境，或者从数码扫描的原始材料中将这些构建，“拍摄”不再是曾经以为的拍摄。大多数布景的搭建都是动画者和程序员设计的，而他们在电脑驱动器上花费的价格比演员片酬还要高。行业术语“离奇的山谷”描述了动画的破坏性效果，看起来很像人间的景色但是却缺少生命—-像一具活尸。某些人认为，一旦我们掌握了光效和皮肤位移的微妙，我们就可以成功地跨越山谷。
但这些魔法并不能传达卡洛尔书中有据可循的变形和平淡的喜悦（书已经很像电影了）。迪普的表演依然忠实于卡洛尔的原创：这些都是外在上的，也是外在的一切产生的。他通过造型，化妆，语调口音的突然改变，去刻画疯帽人的心情骤转，疯疯癫癫。迪普的方式是自己变成一个屏幕。但是文学上惊心动魄的冒险之旅却在电影中无法体会到。
也许“革命性”的电影技术可以高度掌握控制屏幕的每一寸甚至达到平方毫米，我们可能就看不到电影曾经有的漏洞（空间和意义上）。3-D中的剪辑并不容易，画面必须要被合成，快速或粗鲁的剪辑会破坏观众融入其中的体验。所以画面之间就没有了区别和间隙，电影忘记了去思考它们过去所做的那些，现在的情况是打造一个多重的表面（真实的与动画的），通过表演和拍摄产生一个独立的天衣无缝的剧集，这就需要大量技术人员数月细致缓慢的剪辑工作。拍摄是永无休止的：一旦表演被捕捉到，在真实之后就可以用虚拟摄像机一直地重新拍摄了。虚拟摄像机没有镜头，它们是用于将电脑上的原始表演进行重新加工编排的程序，可以附加到CGI层面或背景中，进行数码运行的摇摄，特写或跟拍，而这些以前都是被称为后期制作。如今却不再有后期制作，因为并没有一个固定的制作时间和空间。如果没有一个具体的建组搭景工作，那么也就没有之后的工作了。电影试图移出屏幕，似乎要殖民化并满足这个“其它”—-即无法呈现的空间，我们会好奇删减后是怎么个样子。
卡洛尔是“有着童趣的逻辑学家”，一位学院秩序的突出代表（在牛津的数学演讲者），在此基础上，他的实验性无厘头才发展起来。他能够吸引小女孩进入有意义的喜剧里，用双重而具有矛盾性的语言和社会密码进行解读，文化解码和再编码的游戏令他们沉迷其中。波顿让他的爱丽丝完全臣服于密码的魔力中，每一步都进入了编程中。当爱丽丝放大或缩小时，他将她在不同大小的衣服中进进出出，这是一种编程的3D脱衣舞。卡洛尔那些光影插图更为奇特，他笔下的小孩被定格在维多利亚时代的家园背景中，一动不动。而波顿则将他的爱丽丝在电影中四处自如地走动，就像设计程序里的一个JPEG一样，她可以操纵一切。我们从屏幕上所看到的，就是一个成功自如地运用自己形象的姑娘，从最终让她生动起来的电脑程序中学习着。
作者是《Artforum》杂志特约编辑。
译／ 王丹华
