凯西•哈尔布莱希（Kathy Halbreich）
纽约现代艺术博物馆副馆长
作为经历过60年代的一代人，乌托邦的理想总是难以释怀。明尼阿波利斯市的沃克艺术中心（Walker Art Center，美国中部的一个具有悠久历史的中型博物馆）首先给了我一个平台，供我思考如何实现这种理想，更具体地说，它促使我对一个体制的社会性根基进行了思考。1991年，我成为了那家博物馆的馆长，开始将博物馆的内外结合起来，我们的活动逐渐从博物馆扩大到了当地社区。
最初，我想让人们看到，一个权力均等、博采众长的组织所具有的力量。我试图探索的问题是，一个体制内不同的权力层次之间的界限能否被消除，如果真的能做到这一点，那也就意味着那些普通工作人员（其中不乏艺术家）如果他们的想法好，那么他们的声音对于博物馆来说就会很重要。同样，我希望将管理层与干事们联系起来。我强调，我们是在齐心合力地创造，是合作的关系，这样就能让每个人都充分参与进来。我不想让人们觉得我这个馆长就是机构的代表。以前，博物馆馆长给人的印象就是木偶师，从写故事、写剧本，到操控木偶都是他一人独揽，甚至在沃克艺术中心也是如此，公共关系部门的人有可能说，人们和馆长握手就好像和博物馆握手一样。这种状况让我难以接受。但这并不意味着已经建立的标准可以被推翻，而是说这些标准可以重新拿出来让大家一起讨论。讨论孰重孰轻对于一个机构来说至关重要，也就是说，什么东西有意义、这种意义体现的是谁的价值观？等等。
后来，我想，博物馆运作的这种开放性能否运用到我们与更广大的观众之间的互动上。当今的博物馆越来越变成了实地性机构。我们对保管、收藏和组织方式，以及如何面对经济危机等问题都进行了深入的思考（目前，我还不知道有任何一家文化机构是纯粹商业化的。大型文化机构依然是依靠慈善事业的支持，我认为这种情况不会，也不应该改变）。但是不同的机构也会反映其特定的社会环境。最终，博物馆的根基（其赞助人和观众）就算没有影响到具体的展览项目，也会对博物馆的道德标准与市民姿态产生巨大的作用。我试图让沃克艺术中心吸引各种各样的人群，这并不单纯意味着增加观众的数量，而是指丰富观众的文化构成，将更多的观点和内容带入博物馆、挂上墙面、搬上银幕、登上舞台。例如，我第一次试图统计每年有多少不同肤色的观众参观我们博物馆，但是我发现这个数字是很难与事实吻合的，因为这个数字本身就意味深长，它说明谁容易被看到，谁不容易被看到。我离开的时候，有色观众大约达到了13%-7%，这几乎和双子城的人口情况一样，而且有更多青少年主动选择来沃克艺术中心参观。这是那些观众、艺术家、教育工作者和策展人共同努力的结果，就像Philippe Vergne那样与艺术家一同思考数年，或者像Kara Walker那样创造新的艺术史。这也就是我所谓的博物馆内外的结合。
我第一次和博物馆的管理层提到这些想法的时候有的人认为我有些幼稚，但是不久以后，在这个领域就出现了越来越多的商业模式。其实，在我们设计这个方案的时候（然后又请Herzog&Meuron建筑事务所为我们设计了新的建筑）我们就感觉到有必要参照一些商界的做法，因为我们就身处美国的大卖场明尼苏达州，在某种意义上我们也面临着竞争。我们必须对商业世界有更多的了解，在一定程度上也就意味着我们要熟悉他人的体验，因为（这是在计算机大规模出现之前）我们的体验完全是被商业的研究所操控的。《体验经济》（The Experience Economy，1999）的合著者Joseph Pine过来和我们谈起了这些事情，他说，一个人给你打电话的瞬间就意味着你们之间人际关系的开始。因此我们也对这座建筑进行了同样的思考，从你打电话咨询信息的那一刻，到向公众展现我们的办公室，再到让我们的策展人和教育工作者走入社区，策划项目无不体现了我们对于博物馆的思考。我们对商业世界进行了研究，从而加以借鉴。如果你不关注这些事情就会有风险。
博物馆是为其周围的环境设置的，我发现，在纽约现代艺术博物馆工作需要完全不同的技能。在这里，我才体会到了自己想法的不成熟，我曾经对MoMA的建筑持批判态度，但是，每年都要有280万人来这里参观，由此产生的循环问题是我之前不曾考虑到的（有意思的是，参观MoMA这样的大型博物馆的观众有五六成都是外国人）。有人曾经告诉过我，生活在纽约很少有时间思考。但是在我2008年加盟MoMA的时候我才发现，这座博物馆远比我想象的具有自我批判性。目前，在Glenn Lowry领导下，那种自我怀疑的精神令它更加焕发出勃勃生机。我希望有一天外界也能体会到这种精神。
以我们目前正在策划的这个项目为例，这个项目涉及到抽象的问题、激浪派运动形成的艺术与社会背景，以及战后的行为艺术史。每个专题都将集中于一个以往不被艺术界关注，但却具有历史意义的地方：巴西、东欧和日本。每个项目都涉及到多个领域，而且能够调动地区的与国际上的学者和我们共同工作。对我们而言，至关重要的是，通过这个项目我们能够了解到那些不熟悉的观念、艺术家和艺术运动，另外，通过这个项目我们能够和其他的机构发展合作关系（例如档案馆、大学、其他博物馆、艺术家组织等）并且成为一个更大的国际化网络中的研究基地。我们邀请了来自东欧、巴西和日本的学者前来使用我们的收藏、图书馆和电影档案，总之，我们成为了他们的资料来源，但另一方面，他们也为我们提供了大量的思想。不同规模的机构有着不同的资源可供相互分享，这是一种互惠的举措，而且这仅仅是个开始。
这也涉及到另外一点，对于MoMA十分重要，我们不得不承认，我们的专业能力是有限的。我们的标准可以很高、我们的胃口可以很大，但是我们不是全知全能的。我总是说，我们可以学学美国的外交政策是怎样不作为的。当你觉得自己是天下第一的时候，你肯定不是。我们在MoMA的工作就是去学习那些我们不知道的东西，并且（而不是不停地开疆拓土）还要号召我们领域以外的思想家参与进来，共同思考全球化的多重含义，而他们中的一些也对我们这个机构的历史提出了批判。总之，我们必须增加知识。这是软实力，需要我们保持高度的自我意识。
艺术界的标准并不是MoMA这一家机构设定的，但它也确实设定了一些标准，特别是就20世纪的现代主义而言，就算说MoMA的收藏已经登峰造极那也毫不汗颜。但是在21世纪的今天，与其说MoMA设定的是准则，不如说它提供的是一种资格，换言之，如果说准则是固定不变的，那么资格则更应该被理解为流动不定的东西，是另一种构建现实的方式。我认为MoMA目前应该发出多种声音，当然这绝非易事：当你权力在握的时候你就可以表现出那种确定性，但是带着多元性的语气说话，而又不显得刺耳难听那就比较难了。我们必须组织行家唱主角的展览，但另一方面也要兼顾更广泛的人群的需要。必须留出足够的空间来展览另外的历史，事实上我们得到的希尔夫曼收藏（Silverman collection）就包括了重要的激浪派作品，而且在另外的现代性领域中，这个收藏已经成为了一座里程碑。MoMA和PS1的历史为我们提供了一些思考：PS1以介绍年轻艺术家而闻名，但也在不断地回顾那些不是被遗忘就是暗淡下去的老一代艺术家，例如Lee Lozano和Jack Smith都在那里举办过个展。而且，最近在那里的展览《1969》也是一次实验：由MoMA所有，并由其他策展人（包括MoMA的档案保管）所策划的这个展览换一个地方能否生发出新的意义？随着MoMA和PS1策展人之间的合作不断频繁，他们之间的分歧也在所难免，但这是好事，能够为艺术家、学者和策展人提供一个更大、更具有活力的平台。这不是让一方效仿另一方，而更像是在家庭晚宴上让不同成员之间的交谈变得更加热切。
在我来之前很久MoMA就开始改革了。7个展览部门的总管当中的五个在这里工作了还不到3年，而且他们和我不是一代人。我相信，MoMA所采用的技术的创新并不仅仅是技术本身的问题，也反映了某种更为内在和深层的东西。我们这代人也许不能完全跟上数字时代的步伐，但是我的同事们却能本能地采用计算机这种体制管理方式，通过管理网络来处理问题。在重新布置展览、安放艺术品的时候这种趋势已经非常明显，而且我们也不断地面对着专业化与媒介的问题。例如，Leah Dickerman正在策划一个关于抽象起源的展览，并且请来了舞蹈、诗歌和音乐领域的专家来给她提供建议，这次展览的所有展品都来自于同一家机构，而不同领域的参与则能从多个方面带给观众不同的感觉。
我认为，向艺术家学习很重要。也许保守是博物馆的天性，因为博物馆需要对物品进行耐心的照料，并且要维持历史的延续性。但这也正是为什么我觉得有必要让艺术家参与进来，提出问题、讨论问题。格格不入对于艺术家来说是一种必要的气质，这种气质在今天看来更是弥足珍贵：收藏非物质性的东西有没有可能？艺术家重新表演自己之前的作品有什么意义？或者说观众与表演者还处在原先的位置意味着什么？在这些问题面前，我希望艺术家给我们的启发比我们给他们的要大。同样令我感兴趣的是那些并不以艺术家自居的人，却通过YouTube上传那些很有表现力的东西，例如电影、舞蹈、音乐等等。不知他们是不是我们的观众，我们正试图将这部分人调动起来，这样我们的服务对象与参与者的构成将会发生很大变化。这也将产生新的分配和展览体系，这是需要我们理解和采用的。
我想，对艺术家敬而远之，这是一种文化；对暖味不明、模棱两可的东西不感兴趣，这是一种文化；不能容忍从失误中增长智慧，这也是一种文化。我们教育别人怎样回答问题，但是从来不教他们如何提出好的问题。这就是为什么我喜欢在体制内工作，因为我们的工作在某种程度上来说就是让人们明白，作为人类，矛盾不定也许是我们能够把握的唯一真理，而且，如果是为了探索知识，纵然是失误也有价值。如果我们小心翼翼地避免那些有建设性的失误，那么我们是什么？我们不就成了物品储藏室了吗？物品的意义并不是固定不变的，这本身就耐人寻味。有多少人观看，它就能产生多少意义。意义随着时间和语境的变化而不断变化。但问题依然是：我们如何才能鼓励观众不要为了一个固定的意义而去观看，并激发出他们自己的创造力？
就当代收藏的问题而言，Glenn馆长、策展人和我之间总是进行颇有意义的争论。为什么素描、油画与雕塑的展览是分开的？有没有可能进一步打破这些门类之间的界限？我们这样做的得失分别是什么？对于历史的呈现而言，我们如何才能确定自己知道什么，不知道什么？我们如何来改造赋予我们这些知识的历史？在这个时候，艺术家再次向我们伸出了援助之手，而他们却并没有按照所采用的艺术形式将自己分门别类。例如，我和Christophe Cherix目前正在策划一个当代艺术收藏的展览，我们决定请小野洋子协助我们让观众慢慢品味这次展览，于是我们在展厅、花园和庭院内设置了一系列互动行为，因为实际上观众和我们的行为以及期待都在发生变化。
博物馆如何调动观众？这就存在一个权力的问题，你当然可以对人们说：“过来看看我们的展览”，那样很多以前没来过博物馆的人就会说：“和我有关吗？我在这个展览中是什么位置？”但是如果你问他们，是什么塑造着他们的生活，然后从这个角度思考你应该如何发展或者解释你的项目，这样你就更容易调动他们的积极性和参与的欲望（比如，你和一些美籍非洲人谈论Kara Walker的作品，并且强调你不是这个展厅里唯一的专家）。如果你听到一个少年在看了Kara Walker的作品之后说：“我妈是清洁工，所以我不能带她来，因为她看了会伤心的。”你听了这话会有什么感触？我们十年前就不再问这种问题了，这已经不再是我们的运作方式了。
我对博物馆，以及它们所代表的自由还是充满信心的，因为博物馆是一片沃土。博物馆通过艺术和行为的方式为我们提供了知识的许多维度，为个人的与社会的研究、思考提供了丰富的资源。探求意义是艺术的内在本质之一，伟大的物品不不能总是给出一个圆满的答案。这也是我们人类所面对的困惑。我认为，问题在于我们如何能够将这种探究鲜活地展示在观众面前？我们如何才能让观众在观看梵高的作品的同时感受到一个正在崩溃的世界？如何向观众彰显出梵高在追求永恒的时候所经历的辛酸与迫切，并告诉他们梵高的画绝非是一张漂亮的明信片？
采访:Tim Griffin
译／ 梁舒涵
