博物馆在前进
丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）与汉斯•尤利斯•奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）
按照惯例，每年的九月都是一样，在歌剧院院长气派的办公室里人们迅速握手、相互认识，然后艺术家出来和媒体见面。这些年来我们这里办展览的有名的艺术家不胜枚举，包括Tacita Dean、Richard Hamilton、Jeff Koons、Maria Lassnig、 Rirkrit Tiravanija、 Rosemarie Trockel和Franz West。然后我们坐下，再上台，我们策展人的简短发言之后艺术家也许还要说几句。然后大型幕布落下，一件新作出现在观众面前：早餐盘上放着的一只割下的耳朵（拉斯尼克）或者两个绿巨人在几只猴子的帮助下扮演成了维也纳的资产阶级（杰夫•昆斯）。观众一片掌声之后，我们的舞剧导演带着好莱坞般的微笑、露出了洁白的牙齿，宣布：“如果大家没有什么问题，那么我们的庆典到此结束。”之后他就走出了剧院，每个人都心情不错，Josef Ortner（作为馆长，他想到了一种截然不同的体制）永远都是一幅亲切、关注的样子，他和记者聊了起来，将艺术家介绍给他们，把大家照顾得很周到。尴尬顿时烟消云散了。
自从1998年开始，由Ortner主持，每年，都会有一位重要艺术家的作品在维也纳国立剧院展出，在这12个月期间，每晚在表演开始之前这件作品都会展出一下。今年秋天，又有一件作品将在这里揭晓，我们也要再次坐在舞台上，看着下面大片的观众。但是时移世易了，今年再也看不到Ortner的身影了。
Josef Ortner去年不幸辞世，年仅52岁，他是20世纪最重要的博物馆创建人之一。他的“博物馆在前进（维也纳）”计划打破了艺术作品作为体制空间中的物品的观念。Ortner所举办的仪式赋予变化，而一般的艺术机构则必然采用全球巡展的方式来谋求赞助人的好感。他拉赞助的能力很强，总是能够找到新的资金来源，而不用兴师动众。他的博物馆创建于1990年，之后他又创建了一些新的，不落俗套的机构，这些机构对那些经典的展览不感兴趣，而更关注新的展览形式和新的视觉形式，例如广告、电视、广播、因特网，以及类似于Der Standard和Süddeutsche Zeitung（奥地利航空报）之类的报纸，尤其是维也纳国立剧院附近的巨大场地。无数的艺术家、策展人和作家参与了这些项目，他们以各自不同的方式渗透到了主流媒体和公共领域中，也创造了交换与社会空间的新形式。
在博物馆的网站上，Ortner放上去了一句Alexander Dorner的名言，他是一位传奇的博物馆馆长，并且推出了El Lissitzky 和László Moholy-Nagy等艺术家。他说：“只有作为先锋博物馆才有意义。”在我们看来，Ortner是在试图引导我们高度商业化的环境，而且并没有沉湎于过去那个非商业化的年代中，那时公共空间很容易具有公共性。他并没有回顾过去，“博物馆在前进”保持着实验性，并且试图创造新的对话形式和新的观众。他感兴趣的并不是消费，而是生产空间。
然而，尽管他严肃对待Dorner的忠告，但是Ortner非常清楚他在这个不断扩大的展览策划事业中的位置。在网站上，还有一句Dorner的话：“新型的艺术机构不能仅仅是现在那样的艺术博物馆，而更要像一个发电站（kraftwerk），一个新能源的制造者。”大部分20世纪的展览空间都是排他的机构。在欧洲，就像艺术史家Charlotte Klonk所强调的那样，展览体制大部分都是针对观看的主体，并且将这个主体假定为一个与世隔绝的个体。这些博物馆的创建人认为博物馆就应该是一个高深莫测、密不透气的空间，这样才能让观众进行冥思，并且与展品保持亲密无间的关系，因此博物馆不顾社会现实的问题，将这些问题隔绝在博物馆厚厚的墙体之外。那些被欧洲博物馆所建构或者所忽视的个体观众在美国却变成了一个消费者。一个转变的标志就是1938年在纽约现代艺术博物馆举办的包豪斯展览，其中一种更时髦的消费主义立场取代了具有批评性的“主体间性”观点。当时，无论是欧洲还是美国，合作与社会互动的观念并没有被提上议程，因为这些活动被认为应该发生在街头巷尾而不是美术馆。
Klonk在她的《经验的空间：1800年到2000年的画廊内部》（Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000，耶鲁大学出版社，2009）中也探讨了一些重要的体制“先锋”（其中包括Dorner）。她指出，在1920年代末，出现了两种展览模式，使新的公众与集体观看经验成为可能：先前的包豪斯成员在那个特定环境中强调的是话语性和理性，例如1927年在斯图加特举办的德国制造联盟（Werkbund）展览（其中Lilly Reich特别强调了现代建筑涉及到的集体性生产过程），而构成主义艺术家的努力，例如利西茨基（Lissitzky）1923年那在大柏林艺术展（Great Berlin Art Exhibition）的作品《Proun Room》就强调了现象学的集体经验的创造。
Klonk可以说是反历史的先驱，相对而言，只有为数不多的几家机构允许来自街道、大学、政治家、激进主义分子和大众文化的活力穿透博物馆的墙面进入其中。包括Ortner所说的发电站式的博物馆模式。为了更好地理解这一点，我们需要了解一下在Ortner之前的几个分水岭。
Dorner在1920年代邀请Lissitzky来到德国汉诺威为他的“博物馆在前进”计划发展一种动态的展览方式。他认为博物馆就应该是一座发电站，从而重新制造了这个伪中立的（pseudoneutral）空间，他对于展览的认识就算放在今天也毫不过时。他曾经说过或者写道，博物馆是一个流动的，或者永远处在变化之中的空间，处于物体与过程之间（他说“过程的概念已经渗透到了我们对于明确的事实的理解中了。”）。他设想的博物馆具有多重特征，永远都是一个活跃的场所，简言之就是先锋。他曾说，博物馆是相对（而不是绝对）的真理，并且试图将这种激进的博物馆放入同样具有动态性的艺术史观念的语境中。他梦想着一种“弹性博物馆，”也就是说能够在一座被改造的建筑中灵活展览。同样有趣的是，Dorner还强调，博物馆就像一座搭建于艺术和各种科学学科之间的桥梁：“如果我们不去研究其他生活的领域就无法理解当今视觉生产中的力量。”所有这些观念都可以被看成是Ortner“博物馆在前进”计划的宣言。Klonk等历史学家在今天强调集体性与互动的语境中重新提起1920年代的一些展览观念毫无疑问是正确的。博物馆在前进正是这种持续活力的见证。
但是为了更好地理解博物馆的谱系，我们就需要将当前对于集体生产和合作的兴趣与1960年代的某些观念放在一起看待。例如英国设计师Cedric Price的一个未实现项目，他从1960年代开始设计了一个“游乐宫（Fun Palace）”，观众可以通过这里的互动性设施欣赏音乐、舞蹈和烟火。Price写道：“观众既可以各得其所，也可以观看别人的表演。在这里可以学怎样使用工具、画画、照看孩子、使用机器，或者听自己喜欢的音乐。可以跳舞、聊天，或者看别人做事情，也可以坐下来，拿一杯饮料，收听广播，了解了解这个城市的其他地方发生了什么事。你也可以喧闹，可以画画，或者坐着，仰望天空。
但遗憾的是，他的游乐宫计划没有被这个世界所接受（因为他没能找到赞助）。但一些年之后，Öyvind Fahlström（他有着不竭的艺术灵感，其实践活动不仅涉及到当时的几乎所有领域，而且还开创了新的领域） 也提出了类似的想法。他和当时的Moderna博物馆的Pontus Hultén进行了密切的交谈（Hultén也许是那时候最具创造力的博物馆馆长了）， Fahlström对这座废弃过时的场所进行了清理，利用收音机和电话，而非画廊作为实验的平台来展现声音和形象诗（concrete poetry），并且让博物馆的活动走上了街头、政治舞台，以及各种各样的行为表演中。Fahlström认为有必要为舞蹈、音乐和艺术提出新的建筑理念，他主张“建立愉悦的建筑，为沉思、舞蹈、娱乐、游戏和性关系提供场所，”以及融合了趣味性和思想性的新型艺术。为了达到这个目的“我们需要的不是纯洁无瑕，不是返璞归真，而是多个层次”。
体制的创新并不是来源于博物馆馆长，真正的催化剂是艺术家。例如日本具体群艺术团体（Gutaï），这个群体的变动不居的特征使他们并没有得到应有的名望。早在半个世界之前这派艺术家就将艺术搬上了屋顶、工业厂区和公园，他们为了儿童，并且与儿童一起举办展览，他们通过邮件、身体、剧院、舞蹈活动、为期一天的短期展览、行动绘画（action painting）户外展览、偶发艺术（Happenings）等形式进行艺术实验。即便是在今天，当我们对艺术的本质进行追问的时候，具体群，以及其他由艺术家所举办的众多富有想象性的展览依然是我们的灵感之源。其中有代表性的展览包括：独立团（Independent Group）在伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）举办的《这就明天》（This It Tomorrow， 1965），以及1962年在阿姆斯特丹市立博物馆举办的《动态迷宫》（“Dylaby”，参展艺术家包括Robert Rauschenberg、 Martial Raysse、 Niki de Saint Phalle、Daniel Spoerri、 Jean Tinguely和Per Olof Ultvedt）。这个结合了6种环境因素的展览所采用的东西大部分来自二手商店或者街上。展览结束的时候大部分东西都被扔掉了。在当时，这是一个激进的展览，不仅挑战了艺术的界限，而且激发了观众。
《动态迷宫》的策划人Hultén进一步发展了这个展览的精神。1966年，他在Moderna Museet策划了也许是他最具雄心的装置展览《她——一座教堂》（She-A Cathedral）。由Saint Phalle, Tinguely和Ultvedt设计的这件作品是一座由仰面的女人构成的教堂，而且能够和观者进行对话，这座“教堂”的入口就是这个女人的双腿之间。进去之后，观众会看到一个屏幕，放映着Greta Garbo的电影、一缸金鱼、一个奶品冷饮店（位于乳房处）、一个运动场和其他奇怪的东西。
从那之后，Hultén继续沿着这个思路举办展览，强调任意性、合作、互动和各种媒介的综合。他在1969年策划的展览《诗必定是所有人的创造！改造世界！》（Poetry Must Be Made by All! Transform the World!）取材于当时的反抗性政治潮流，以艺术的方式记录了那个特定的时代。他在1971年的《Utopians and Visionaries 1871-1981》展览是为了纪念巴黎公社一百周年而举办的，也将艺术对于政治的介入性提升到了前所未有的高度。在这次展览上，有打印设备，观众可以打印自己的海报，还有音乐学校、多面穹顶，以及电传打字机，观众可以通过这个机器询问孟买、纽约和东京的人们对于未来的预测。这次展览激发了观众的生产而非消费活动。展览之后的那些照片和绘画被挂在了院子中的树上。
常常与Hultén的名字联系起来的另一个名字是比他稍晚的瑞士馆长Harald Szeemann，用他自己的话说，他所追求的展览如“空间中的诗歌”。 Szeemann彻底地改变了博物馆馆长的概念：他认为，博物馆并不需要一个永久性的建筑，或者干脆说，其实是他发明了自由策展人这个角色。另外，美国人Walter Hopps也值得一提，因为他是1960年代展览领域的开创者之一，他将主办爵士音乐会的方式运用到了绘画展览中。无论他去哪个机构总能引起轩然大波，他比任何策展人都更加强调波普艺术和两战之间的前卫艺术之间的联系，而且紧随其后的Lucy Lippard更是获得了国际性的声誉，在我们看来，她显然是在尝试以新的方式来推广两战期间艺术作品的分布和视觉性。但是，从内部极大地挑战了当代艺术博物馆界限的还是Hultén，他将博物馆体制变成了一种彻底的多领域的实验室和生产场所。他曾经是蓬皮杜艺术中心的创立人，1985年举办的展览《非物质》（Les Immatériaux）就说明了这一点。利奥塔（Jean-François Lyotard）策划的这次大型实验展览采用了计算机和其他当时的新科技作为互动的手段。尽管当这个展览举办的时候Hultén已经离开了蓬皮杜， 但他还是参加了该展览的创建工作——正是Hultén对于博物馆体制的设想才有了这次展览的诞生。步《非物质》的后尘，陆陆续续出现了一系列由哲学家策划的展览，其中包括Julia Kristeva的《Visions Capitales》（卢浮宫，1998）和Jean-Luc Nancy的《Le Plaisir au dessin》（里昂艺术博物馆，2007）。但是作为此类展览的开创者，利奥塔也许是最激进、最重要的一位。他策划的那次展览既是“后现代的戏剧（postmodern dramaturgy）”，也是一个数据库，因为它首次触及到了后前卫的问题。在多次访谈中，利奥塔都谈到，这本书的危机可以被当作一种传播思想的手段，他认为，作为一个当代的思想家，有必要利用其他结构来进行思考。
哲学似乎总是在逃亡，它需要另一个话语来发展自己的观念，并且令这些观念发挥作用（的确，利奥塔认为这本书已经过时的意思正在于此）。也许我们可以将这看作是思想向其他领域的流散。在1960年代，这个领域主要是指社会，那个时期的大部分哲学都和社会学有着密切的联系。到了1970年代，随着文本和文本性的流行，哲学似乎变成了纯理论的文学批评。1980年代关于媒体的仿像使有关艺术和图像世界的对话变成了哲学探索最生动的出发点。那时发生了什么呢？从那之后哲学所讨论的这些新的领域是什么呢？毫无疑问是科技、城市、建筑、全球化的各种形式等等。也许博物馆成了思想与实验的媒介。带有激进思想的“展览转向”在某种程度上是我们书写的产物，能够一直追溯到利奥塔的《非物质》。
不得不提到布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour），他继续沿着哲学的道路探索了博物馆作为制造新空间的形式，最集中的体现是他2005年在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe）举办的展览《让公众知道：民主的氛围》（Making Things Public: Atmospheres of Democracy）。那次展览既有艺术作品、建筑模型、全球股票市场走势图以及那些重要的政治会议首次召开的场所，例如Icelandic Ting，也就是说这次展览的目的是重新构建政治场所的观念。这次规模宏伟的计划可以说是对于海德格尔意义上的物的探索：一个人们聚集的场所，还可以在其中遇见其他世俗的与神圣的力量。作为观者的我们并没有超出拉图尔的展览，因为我们并没有置身我们所生活的事实、体制和社会程式所构成的世界之外。同样，作为观者的我们，也构成了这个关系的网络，并被这个网络所建构。也许可以说拉图尔的展览将观者与艺术的关系进行了调换，我们在看展览的同时，展览也在观看着我们。成功的博物馆的运行机制往往像跨国公司，这使一些人失望，但是不要忘记，当新的文化形式出现的时候，它们往往倾向于采用已经废弃的形式的部分进行运作。怕诺夫斯基指出：未来是用过去的元素建造的，不存在无中生有。未来的展览机制和博物馆本身将采用也许已经被我们所遗忘的方式。这一系列的部分还在不断发展，而且是自由开放的，是我们的工具箱。在某种程度上，此文是为了纪念Ortner，但更重要的是对过去的形式做一个回顾，同时也是对艺术前景的展望。生产而不是消费。
丹尼尔•伯恩鲍姆，法兰克福史泰德艺术学院院长，兼任该校Portikus美术馆馆长； Hans 汉斯•尤利斯•奥布里斯特, 蛇形画廊联合总监。
文／ Daniel Birnbaum与Hans Ulrich Obrist
译／ 梁舒涵
