玩玩范纳贝

让历史展再现活力的想法，促成了范纳贝美术馆完成了以下的这些活动：由Afterall出版了新书系列，记录了过去五十年里当代艺术创意展；近期在泰德还举办了研讨会“艺术与社会”，对90年代重要的当代艺术展进行回顾。《The Exhibitionist》是一个新发行的策展刊物，致力于记录优秀的展览以及它们的策展方案。“玩玩范纳贝”的第一阶段叫《游戏和玩家》，2009年底开幕。它部分地重现了前馆长鲁迪•福斯（Rudi Fuchs）组织的那场有名的群展。

博物馆收藏夏季展最开始于1983年举办，当时福斯刚刚结束在第七届文献展担任艺术总监一职。福斯和哈拉德•希曼（Harald Szeemann）一起，为当今高调的策展人们打下了江山，尽管这二人特立独行的策展表现使得他们饱受质疑。2009-10年冬季的“重来：1983夏季展”，重复了福斯当初受争议的策展方案，以对作品之间关系或彼此共鸣的幻想式理解为基础，将不同风格不同时期的作品并列在一起。

福斯令人未曾预料的安排令人想起了架上珍品的早期形式—-物品根据收藏家的品味而排列，这和公立博物馆收藏中按年代排列的顺序很不一样。同时他微妙地参照了前辈的做法，将Chretien de Mechel18世纪晚期重新组合威尼斯宫廷收藏的平面图进行复制，当时的那些作品藏品以年代学的方式进行摆放，以面向博物馆的新的观众群体，结果却遭到了批评，因为这种冷冰冰的艺术史说教方式令人难以接受。如今，福斯以解构历史的方式，摒弃了年代虚假的中立性，而采用了独具个性的展示方式。

也许这种手法很好，尤其是当观众对策展人的品味和喜好表示接受时。但这种方式却也产滋生出各种问题来。虽然展览在原先的房间里举行，但是博物馆的装修意味着这些空间早已面目全非。一些作品已经被修复，另外一些没有，所以在时间上也无法同步。它们的知名度也不尽相同，因为某些艺术家在名声上要更响亮。这种重构体现了一种将作者构思和原初时刻结合在一起的想法。虽然这样的重构屈从于偶然性，但依然提供了一种审视过去的可能性，虽然过去在此已被解构扭曲，但依然与今日形成了对比，在更广阔的历史语境里突出更为显著的变化。

对于现任馆长查尔斯•艾许（Charles Esche）而言，1989年是个重要转折点。那一年，柏林墙倒下，哈瓦那双年展举办，关注艺术界内外剧变的“大地魔术师”（“Magiciens de la terre”）也在同一年举行。如福斯一样，艾许坚定地认为，有必要要和年代学展览区分开来，但原因却不尽相同。在“陌生与亲近”中，她自己的收藏是献给了“玩玩范纳贝”的第一阶段，艾许关注1989年之后的作品，认为这一年为全球剧变推开了大门。讲述故事的想法对艾许的方案非常重要，围绕着巴黎和纽约建立起来的现代艺术史已经不足以形成一个面向新世界秩序的多重叙事了。不仅仅是他的展，整个项目所采取的方法都体现了艾许所肩负的重任：即在艺术家和策展人之间形成一种协作性关系。他与瓦斯夫•科顿（Vasif Kortun）策划的2005年第九届伊斯坦布尔双年展，强调的是艺术家和本土观众的互动；而在范纳贝美术馆中，与场所的艺术性互动不动声色地延伸开来，其中包括了多种多样的策展活动。

甚至在“玩玩范纳贝”之前，艾许对整合博物馆策展方案和角色的兴趣，在插入（Plug In）中就体现得很明显，这是2006到2009年之间在他的机构举办的一些以收藏为基础的展览，策展人和艺术家选出的作品可以自由组合，相互对撞。“插入”其中的一场活动里，策展人克里斯蒂•宝迪（Christiane Berndes）策划的一个展厅中，阿姆斯特丹-纽约艺术家莉莉-凡-德-斯托克（Lily van der Stokker）用她自己设计的斜格墙纸盖满了墙，这里可以看录像，周遭布满了色彩和图案变幻的家具和地毯。2009年之前这里是斯托克与来客举办活动之地，一些艺术家被邀请加入进来，和这间被主人装饰过了的屋子进行对话。

“玩玩范纳贝”独辟蹊径，采取了另一种集体创作方式，委托艺术家重新打造以前的作品和展览。于是艺术家也用了主导权力：如果无法进行原创，那至少可以对原创进行重新解读。来自圣彼得堡和莫斯科的艺术家和理论家团体，对罗德琴柯（Aleksandr Rodchenko）1925年的工人俱乐部（Worker’s Club，这里原为进行无产阶级教育的场所）进行翻新，升级为《激进分子俱乐部》，里面是跨越展览多个阶段的媒体作品。

“玩玩范纳贝”的第二阶段名为时光机，去年秋天开始，九月结束，“博物馆模块”单元采取了将不同的博物馆概念进行重塑的手法，Wendelien van Oldenborgh对丽娜•波•巴蒂（Lina Bo Bardi）1957-68年设计的圣保罗艺术馆进行解读，Florian Schneider将安德烈•马罗（Andre Malraux）1947年《想象中的博物馆》付诸于实践，博物馆先锋亚历山大•多纳（Alexander Dorner）向过去进行了两次致敬：一是根据里希斯基（El Lissitzky）《抽象密室》的图纸，为德国汉诺威的州立博物馆进行创作；另一行为是重构从未实现过的《今日屋》（Room of Today），这个作品原本是1930年多纳要和Laszlo Moholy Nagy一起完成的。此外，纽约MoMA的Alfred H.Barr Jr. 也在此出现，他1936年的《立体主义和抽象艺术》，通过一个白盒小模型呈现出来，由柏林美国艺术馆友情展出。

复制所承担的多重意义在里希斯基的例子中非常明显，重新布置的房间，里面是放大的油画图片，以及原来的一些记录性资料，其实这里早已已经失去原貌，不仅仅是因为被毁坏，而且很多的艺术品也都受损。如今的室内，全都是那些画作的仿制品。里希斯基当初期望能在毕加索，蒙得里安，马勒维奇这些人的作品间展开对话，但如果取而代之的都是些档次低于原作的替代品，那现代人又如何才能领悟里希斯基所期待的碰撞与火花呢？

丹麦艺术团体Superlex在第二轮展览里的创作，有意要挑战已有的极限。Superflex强调的是极简主义中，作品制造权所属和观念主义的前瞻思想，他们不仅为“极简主义之间”选择了作品，而且在“解放里维特”的口号下，成立了一个铸造工作间，博物馆的观众们可以进去参观，看看范纳贝美术馆中里维特的雕塑如何被复制。原作与复制品在今日并没有太多的情景意义，

复制的主题在《模仿者》（The Copyist）中最为明显，这是博物馆为“玩玩范纳贝”出品的类似杂志的刊物。里面有沃特•本杰明（Walter Benjamin）的一篇文章。但落款却有些令人生疑，上面表示，这篇文章写于2009年纽约，好奇的读者一下陷入了迷茫中，文章的作者权有待商榷。也许它的作者是1986年在斯洛文尼亚的Ljubljana举办演讲的那个本杰明，演讲的是《蒙德里安’63—’96》，内容是关于署名是1983年的蒙德里安的油画复制品；或者是那个2006年与Inke Arns合作“什么是当代艺术”（群展）的人？当时的展览是在MoMA的支持下于柏林举行，画册是以1948年MoMA同名展的设计为参考。

这家柏林艺术馆，整个就可以被理解为是一个艺术家的艺术项目，在此人们没准会遇到Goran，他曾是神秘的花园街27号沙龙（Salon de Fleurus）的门童（重现史坦的巴黎花园街27号沙龙），这个沙龙90年代初出现在纽约苏荷的一个公寓内。这一切真真假假，令人难以分辨。唯一可以确定的是范纳贝美术馆对于模糊或多重作者署名权的参与支持，例如与Bernadette Corporation小组合作的虚拟艺术家-艺术经纪人Reena Spaulings的作品，以及在艺术家Claire Fontaine名字的伪装下进行的活动。

这里要讲的是艺术家和策展人工作上的重叠。如今，创作者亦是策展人已经屡见不鲜了，本杰明在1934年的文章作为出品人的作者里，他倡导作家要挑战已有的创作与接受结构，以革命性的形式改变这种关系。如果这一短语只是被用来指示作为创意团队头目的策展人，或策展人在促成艺术得以展览的作用的话，那么这种激进的想法就失去了它本有的意义了。艺术家-策展人如今大肆出现，但与之对应的策展人-艺术家却并不多，尽管有个开放的中间地，在这里，艺术家和策展人是以分散或表面上的作者身份进行合作。重构过去的展览，无论是理论上还是实际上的，可以令人们更清楚地理解艺术在不同时间下，在一些时常转变不被重视的语境内，所发挥的功能作用。但对展览的关注也适用于以明星策展人为基础建立起来的体系，尤其是当他们的实践开始激活那些复古主义者的兴致时，一切更是如此。

作者玛莎•巴斯科克（Martha Buskirk）在马萨诸塞的比弗利Montserrat学院教授艺术史和艺术评论。

文／ 玛莎•巴斯科克 | Martha Buskirk

译／ 王丹华