孟买早期的室内摄影展（1855-1940年）

在Shapoor N.Bhedwar的《美丽的卖水果人》（The Fair Fruitseller）中，一位忧伤的姑娘坐在破旧的楼梯上，身旁是一堆散发出色泽的水果。白裙的褶皱发出些微光芒。也许它象征着纯洁？是那位贞洁的戴安娜女神？姑娘裹的那件雪白的莎丽服，以古吉拉特式垂下来，这也是当时孟买的拜火教徒们非常喜爱的装扮。这张图片，出现在Dr.Bhau Daji Lad孟买城市博物馆的“艺术姿态：孟买早期的室内摄影”（The Artful Pose: Early Studio Photography in Mumbai, c. 1855-1940）中，《美丽的卖水果人》尤为突出地体现了早期印度摄影中民族混合性的特质。

这场展览由Rahaab Allana和博物馆的名誉馆长Tasneem Mehta策划，作品来自新德里的Alkazi艺术基金会的庞大收藏，维多利亚时期的情感和次大陆的美学理想之间产生的张力在展览中徐徐拉开。《美丽的卖水果人》里，那位工人阶级的姑娘，多多少少被过多地强加了资产阶级的欲望符号。一只小巧玲珑的编织鞋从少女垂下来的裙下伸出来，手腕上则挂着一串珠子，对于一个卖水果的人而言，这样的装扮虽然很美丽，但似乎太精致太考究了些。

展览是在Kamalnayan Bajaj画廊举行，一排装饰富丽的房间里是镶了金边的遮篷。第一间展厅里是人种志研究图片，一些很棒，比如《西印度的苦力》（The Kulis of the West of India, ca. 1866,） 描绘了拿网和船桨的雕像般的渔夫，而《康坎的印度斯坦穆斯林》（Muhammadans of the Konkan，ca. 1866）, 则是高贵的穆斯林达官贵人。两张图片的作者都是不知名的摄影师（可能是威廉•约翰逊William Johnson，孟买摄影协会的创始人），都选自约翰逊的启蒙书《孟买的东方种族和部落，居民和旅游者》（The Oriental Races and Tribes, Residents and Visitors of Bombay）。像这样的图片都被英国统治者用来记录英国统治下不同人群的生活。当代摄影作品（如Pushpamala N.的摄影行为作品《南印度的本土女人：风俗习惯》2000-2004）经常对上述的那种类型图片进行嘲弄。实际上，公众很难看到殖民时期的照片，所以将它们和后来的那些模仿品进行对照和探讨，也是挺有意思的事。有趣的是，早期的肖像里面的人物都很戏剧化，好似充满激情地在舞台上展示自己一样。《康坎的印度斯坦穆斯林》（The Muhammadans of the Konkan），使用的是人工背景，当她在一个粗劣的风景画前摆姿势时，就和Pushpamala N.一样，仿佛知道会有观众看。

接下来的房间都是Bhedwar的作品，他的摄影之前从未展出过，这些照片很像Keralite艺术家Raja Ravi Varma (1848-1906) 的油画和图片, 后者以将印度主题和英国学院派很好地融合在一起而著称。十九世纪和二十世纪初期绘画和摄影之间的联系，展览的神经中枢，都在Bhedwar的快照中有所表现。“献祭”（Tyag）系列讲述了一位包头巾的圣人劝说美丽的女人们变成他的信徒的故事。《献祭4号：神秘符号》（Tyag No.4: The Mystic Sign, ca. 1890）中，梦一般的女人聚在灯罩下，痴迷地看着赤足的宗师。这些具有寓意的叙述方式，以明暗对照法表现，说明在印度，绘画传统一度对摄影产生过很大的影响。学者帕莎•米特（Partha Mitter）表示，摄影自出现在印度次大陆上后，就走上了一条完全与别处不同的路径。在欧洲，达盖尔银版法是艺术对科学的诉求而产生的成果，它的到来为绘画和雕塑中的抽象铺开了路。在印度，绘画的学院派自然主义和摄影几乎是同时起步的。两种形式都表示了一种与英国统治有关的“科学”的观看方法，在西方，摄影标志着现实主义绘画的没落，而在印度，当二者相遇时，则融合在一起互为参照，分享各自的美学。

自然而然，东方主义在十九世纪对欧洲学院派绘画的影响也表现在这一时期的印度摄影中。看一眼Bhedwar在《Gool Guji—一朵玫瑰花蕾》（Gool Guji-A Rose Bud. Ca.1890）的长发妖姬，坦露的胸，垂下来的莎丽服，倦怠的表情，都让人想起法国油画中的交际花。如果这种异域风情受到今天很多创作者的讽刺，那么也会重新激起戏剧性的效果，紧随“艺术姿态”之后的Nikhil Chopra的Yog Raj Chitrakar: Memory Drawing X Part 2，在其中，Chopra装扮成在博物馆的草地上画画的穿长裙的女人，犹如维多利亚时期的历史肖像画，女人们画着“东方”的景致，然后将寄给“家乡”。观众们看到这些，也许会误以为Bhedwar的活人画神奇地复活了呢。

米特所指出的那样，印度摄影的崛起回到了学者所说的Rajasthani和Punjabi的小画像“后-Mughal”风格时期，在这其中，原色，简单线条，平整的空间，这些在现代主义出现之前，都占据着主导位置。有意思的是，印度的城市富人都将这些图片视为让人们产生炫丽幻想的工具。这些富人让人将他们的摄影图片画下来，被画的人可以模仿小画里的皇室成员。

展览最后一部分的就包括二十世纪早期在孟买室内拍摄的这种类型的图片。一些1920-40年的凝胶银盐图片上，一些不知名的画家为一些坐着的女人画像。一位矮胖的女人，坐在绣花的椅子上，四周是蓝色的薄雾，就像披金戴银、身居王位的女统治者一般。这位女士的气质锋芒不经意间超越了当代摄影中的那些人物形象：如知名摄影师达雅尼塔•辛（Dayanita Singh的）《私密》（Privacy，2003）中那些交际花们。辛将她的图片里的女性作为浮华世界的物品来刻画，她们养尊处优的姿态和家境的豪奢密不可分：衣服上的图案好比家里摆设的那些华丽的艺术品。前辈的那种资产阶级式的虚荣在她们身上也彰显无遗，这些女人既是自身环境的主人，又变成了其中的点缀品。也许从这位在椅子上摆姿势的女性到当代的孟买女人，这当中也并没有发生什么实质的变化。

Dr.Bhau Daji Lad博物馆非常适合这种主题：对处于萌芽中的新兴城市进行记录研究。博物馆已经成为了具体描绘这座城市的载体：老孟买，在那里看不到任何新的孟买城的影子（摩天大楼，无休止的建筑工程）。自2008年起，“艺术姿态”成为博物馆举办的首场大展。作为当代项目的一个开场白，它也是现在对过去所欠下的一个偿还。

作者扎哈•亚玛博伊（Zehra Jumabhoy）为孟买的艺术评论家，《艺术印度》杂志的助理编辑。

文／ 扎哈•亚玛博伊 | Zehra Jumabhoy

译／ 王丹华