历史是对时代变迁的研究，与此基本原则相应，艺术史是对风格变化或者一个艺术家、一个流派或一个时代的独特样式的研究。主流艺术史分析方法的基础是风格形态学，即对线条、颜色、纹理、构图、主题及其他形式因素的分析。自从现代性的到来彻底颠覆了风格的全部概念之后，艺术史方法论发生了很大变化，但是风格学——无论我们有多排斥它——都仍然是研究艺术史发展脉络的基本分析方法。
风格在两个层面上主导着艺术史：首先，风格即真迹；其次，风格的影响是推动艺术变革的“发动机”，因为没有变化就没有历史。无论从哪个角度来看，风格都是一种具有权威性的工具。而西方艺术史，承载着普世主义经典文化的积淀，遵循着线性的发展脉络，以一种强有力的目的论对世界艺术进行等级划分，这已经为世界艺术史提供了一种模式。
让我以我所研究的印度艺术为例来说明这一点。殖民地艺术史家们，几乎无一例外地对印度南部庙宇的奢华装饰感到厌烦，认为它们艳俗、颓废、堕落。这种反应来自新古典主义对于非古典艺术的批判：巴洛克与洛可可艺术也曾受到相似的批评。温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）关于艺术的理想美的著名格言——“高贵的单纯，静穆的伟大”——可以追溯至乔治•瓦萨里（Giorgio Vasari），后者规定了古典的趣味，并从而创造出一种建立权威的工具。在19世纪，黑格尔对于古典艺术的偏爱导致他宣称印度文明表现出一种在神圣色情的强烈肉欲与高度抽象的印度哲学之间的惊人反差，这一观点基于他对印度教雕塑的观察。
以上观点导致19世纪印度殖民地的艺术教育强制学生们学习维多利亚时代的学院艺术，因为他们认为二维的印度细密画即使再漂亮，也缺乏文艺复兴幻觉主义的人文理想的高度。为了反对主流的学院规则，印度的自然主义者们将细密画的风格作为东方精神的一种彰显，这成为他们标榜抵制文化殖民的一面旗帜。
最近，现代艺术批评主流的一支已经成为西方前卫全球策略的棋子。这种前卫的基本理论认为现代主义的进度是从大都市的中心开始的，而将其他外围地区的现代主义视为无关紧要的。然而，中心-外围的关系并不是一个地理学概念，而是一个权力与权威的范畴。瓦萨里专家将佛罗伦萨、罗马和威尼斯视为创造力的中心，而将巴尔马等其他城市仅仅看作分支和后进地区。这种观念持续了相当长的时间。
虽然过去的三十年，我们都在一丝不苟地考察许多领域中存在的公开的殖民干涉，艺术史的概念框架背后所隐藏的观念却经常不被发现。其实，这一学科还没有从本质上改变对于非西方现代主义的隐性评价，即认为非西方现代主义是派生的且缺乏原创性。来自外围地区的艺术家，尤其是来自殖民地的艺术家，仍然遭受着毕加索失败综合症（the Picasso-manqué syndrome）的影响：如果说成功的模仿是鹦鹉学舌，那么不成功的模仿则意味着学习的失败。殖民地艺术家的挪用行为被视为一种依赖关系，一种殖民地艺术家对高级的殖民者艺术的模仿。同时，不被归于挪用之列的作品则被神化为超凡脱俗之物。
对风格影响的分析是一种艺术史强迫症，而在对于东西方文化交流的不平等的评价中，它又被太经常地当作一种认知工具。然而，这种影响——正如艺术史家巴克桑德尔（Michael Baxandall）曾经指出的——绝不是消极的，因为艺术家是有意识地从一系列的资料中进行选择的。我们与其谈论风格的影响，不如去认知和充实不同艺术传统之间交流融合的价值。然后，我们就能够超越中心与外围、相异与相同之间的隔阂，以自己独到的眼光重新看待风格的变化与发展。
帕萨•米特（Partha Mitter），英国苏塞克斯郡大学艺术史荣誉教授。
译／ 梁舒涵
