夏洛特•珀森斯科（Charlotte Posenenske）是一面让我们自省的镜子。在1968年5月——正是60年代的革命热潮达到其顶峰之时——一位37岁的西德艺术家形容了她试图使艺术活动与政治信仰协调起来的不懈努力：“我发现我很难接受艺术不能帮助解决紧迫的社会问题的说法。”她在瑞士的《艺术国际》（Art International）中这样写道。一年半之后，她又发表了一个更为鲜明的言论，尖锐地否定为西德的比勒菲尔德公共住房建设做艺术方案的提议：“每项投资都超出了（租赁者）最基本的实际需求，但这仅仅是为了不去完全满足这些需求。”她在法兰克福一本重要，但却鲜为人知的文化杂志《利己主义者》（Egolst）中如此写道：
这就是为什么投入高达38000马克的资金……只是为了建造一个喷泉池或者雕塑。艺术——已经不再仅仅被看成是有用的东西——给了投资者一个很好的回报。（艺术）是为了让人们相信这些兔子洞已经完全满足了自己的需求，并且现在还能添置些漂亮的东西。艺术被用来装点这些贫民窟的未来……艺术成为了借口。
从以上那些贬低艺术的话语可见，珀森斯科对于艺术的信念已经完全倒塌了。事实上，她已经退出了：退出艺术市场，退出对于艺术的关注和讨论，退出法兰克福艺术圈的社会化，甚至退出了她与建筑家Paul Friedrich 珀森斯科的婚姻。她已经开始攻读社会学的硕士学位，并且将余生精力都用于研究和改善工业劳动者的生活条件——我们也许一直认为艺术具有改造世界的能力，而这项事业就是继续缓慢地挑战我们对于艺术的任何虔诚。
但是在此言论发表四十多年之后，珀森斯科的艺术作品却到处可见了。在1985年，珀森斯科因癌症去世，终年54岁。在此后的几年里，一系列展览使她仍然没有从人们的记忆中淡去——至少对于一群德国艺术的热爱者们是如此。1986年，科隆的保罗•门茨（Galerie Paul Maenz）画廊首先发起了对珀森斯科生平活动的研究工作。随后出现了为数不多的一些展览，其中较著名的当数1990年在法兰克福现代艺术博物馆举办的一次展览。但是，直至她入选2007年第十二届卡塞尔文献展之后，珀森斯科身后的“事业”才从国际舞台上谢幕，去年她出版了画册，同年在苏黎世的Haus Konstruktiv艺术中心、巴黎东京宫和纽约的艺术家空间举办的三次回顾展，都为这项“事业”画上了终点。
珀森斯科的艺术活动大概持续了17年。从1951到1952年，她在斯图亚特州立艺术与设计学院师从德国抽象画家Willi Baumeister，并在1952到1953年期间从事舞台设计，自此之后她惊人地创作了大约三百件作品。早期作品构成了“点线影像”（Rasterbilder）系列（1956-57），在这一系列作品中，圆圈和点状图案与电子形象的方格状区域相呼应；数量众多的“调色刀作品”（Spachtelarbeiten）（1956-65）一半都是用调色刀蘸着酪蛋白颜料反复绘制而成，对抗当时流行的非形象派绘画（Informel painting）；过渡时期的“喷溅画”（Spritzbilder）和“条纹画”（Streifenbilder）（均创作于1964-65年）是重复使用喷枪和涂上颜色的磁带制作而成，体现了一种追求非主观性的艺术创作的努力；还有大量与建筑师合作的公共建筑正面效果图和素描，大部分都没有日期。珀森斯科自己所认为的成熟期的作品，包括浮雕，创作于1965-67年间，它们是用折叠或者平展的金属薄板制成，上面大多都以黑、蓝、红、黄等标准的工业单色颜料喷洒；形态多样的“管道”（Vierkantrohre，或者更直白地说是四方管）（1967）是一系列用电镀钢铁或者卡纸板集合而成的雕塑作品；而“旋转叶片”（Drehflügel）（1967-68）是一件动态的半建筑式的结构，以铝或者合板制成。
在创作这些作品的过程中，珀森斯科触动了现代主义抽象艺术语汇的爆发；她积极参与到同时代的建筑、设计和科技工作之中；她探索战后西德的身份与历史；她渴求观众的参与；她与社会、市场中的艺术规则博弈。但是她艺术的复杂特性常常被遮蔽，这是因为她自愿放弃艺术创作的决定总是会引起反常的关注。对于许多有负罪感的艺术创作者来说，这种决定意味着一种圣洁的纯粹，一种将艺术的功能及互动列于更高的位置，而牺牲掉它形式上的智慧与历史性的洞察的立场。换句话说，她从艺术世界的退出——其本身是一种社会行为——促使人们过分强调她早期对于艺术社会属性的探索。诚然，珀森斯科与Lygia Clark、Allan Kaprow和 Franz Erhard Walther一同成为当今密切关注的焦点，这恰恰是因为这种对于前“关系美学”的研究。但是，即使她作品的参与性不可能被忽略，它也只是人们开始严肃对待她作品的一个契机和陪衬而已，而她所创作的形式与指示性的作品应该得到更加明确的解读。
最重要的是，珀森斯科极为鲜明的政治色彩对艺术互动性的侵蚀应该得到理解。对于珀森斯科来说，民主的艺术必须是开放的艺术。到了1967年，她开始相信艺术应该是平易近人的，具有参与性和公共性的。从最基本的层面上来谈，有她署名的作品都以十分明确的材料形式表达了这些民主价值观——显然，这与战后对于乌托邦式的巨大生产力的梦想有关，然而这也侵染着某种战后的批判情绪。从这一点出发，她所创作的一切都可以编排结构，自成“系列”——从A到C的浮雕系列，D和DW“管道”系列，“旋转叶片”的E系列——它们依照某种程式无限再版，正如她所说：“这不是为个人所创作的。”（“nicht Einzelstücke für Einzelne”）她的任何东西都以成本价出售，也就是说，它们的售价只是制作和管理费用的总和（需要额外指出的是，她本来是可以自由支配它们的，因为这是她的遗产）。
这种方式呼应了当时西欧，尤其是德国对于所谓的跨国公司的激愤情绪。她力图保证作品可以无限再版且价格合宜，这反映了她对于艺术市场的平等主义潜力的激进信仰，反对将艺术市场妖魔化为一种资本主义剥削的手段（这种信仰只有在60年代小规模的欧陆艺术市场才具有可信性，那里的财政储备远低于美国，交易与运转更缓慢，交易人和艺术家都要拼命抵制“美国制造”的侵蚀）。由于这种态度，珀森斯科不是参考她的“观者”或者“观众”的意愿，而是参考她的“消费者”的意愿。她的庄园（由她的第二任丈夫Burkhard Brunn照管）也仍旧遵循着这些原则。艺术家一生的创作都只卖给向公众开放的机构，而不是私人收藏家。更为激进的是，Brunn决定死后继续无限再版珀森斯科的作品，并且这些现代版本也同样按照成本价出售——即，没有任何利润。
这种无限增殖的逻辑不仅存在于珀森斯科的作品之间，也存在于每一个作品之中。它们是如此典型的60年代艺术，她的大部分成熟时期的作品都可以构成系列，并且它们本身也具有连续性的结构。珀森斯科在艺术世界最亲密的朋友和对话者——天才的然而鲜为人知的极少-波普艺术家Peter Roehr及其搭档、平面设计师和后来成为艺术商人的保罗•门兹（Paul Maenz）——也对“连续构成”（Serielle Formationen）的国际性发展产生了影响，这是1967年5月在法兰克福歌德大学的工作室美术馆（Studio Galerie）举办的一次里程碑式的展览（比John Coplan在加利福尼亚帕萨迪纳艺术博物馆举办的更为著名的展览“连续图像”[Serial Imagery]早一年多）。为了实现揭示掩藏在许多表面相似的连续性艺术作品之下的不同观念的目标，珀森斯科的黄色B浮雕系列的可重构性与卡尔•安德烈（Carl Andre, Arman）、唐纳德•贾德（Donald Judd）、索尔•勒维特（Sol LeWitt）、艾格尼丝•马丁（Agnes Martin）、 甘瑟•于克（Günther Uecker）和安迪•沃霍尔（Andy Warhol）等大批参展者的作品形成鲜明对比。其他人作品的构造都是由艺术家来决定，而珀森斯科的作品则是一种参与的连续性。正如她的许多浮雕作品一样，在Studio Galerie展出的这一件也采用手工的形式，以一米长的铝板制成，任何拥有它或者管理它的人都可以进行组装，并且想装多少就装多少。Roehr 和门茨所追求的是一种对于消费社会中代理人与个性的丧失的“内在批评”（immanent critique），通过提供多种选择和激励人们的主观能动性，珀森斯科的贡献正是这项计划的例证。
在“管道”系列中，珀森斯科将她艺术的特权更多地移交给她的消费者。工业生产的典型工序是将一件产品的各个组成部分都熔合到一个混合的构型中，而在珀森斯科的系列作品中，她打破了产品，并将这种工业流程中的意外情况暴露出来——因此取消了某些绿野仙踪般的神秘感——例如工业流程中的权威性（也许这种权威性在由艺术家单独完成的作品中显得更为明显，比如贾德的作品）。“管道”系列包括六个部分，消费者要多少都可以，她将它们分开：两种长度的四方管，一种长度的长方形管，两种折角连接管和一种“T形管”（用来支撑）。最起码，珀森斯科对于它们的组装规则是十分灵活的：“它们可以开始于地板、屋顶或者墙壁，”她介绍道，“而且也可以组成一个单独的连续性装置，”或者，如果组装者愿意，也可以把它们七零八散地扔在那儿。珀森斯科将组装过程让给了消费者，他们有的也许从未搞过艺术，而这可能会促使人们将作品的材料从硬边的电镀钢板换成更安全、更轻薄的卡纸板。
也许是为了让“管道”的群体协作性和灵活性的本质展现得更为极致，珀森斯科决定在1967年9月9日的 “这一切，亲爱的，有一天都将是你的”（Dies alles, Herzchen, wird einmal Dir geh.ren）展览活动上亲自表演这种参与和重构的过程。这次活动是由门茨在商人多萝西娅•勒尔的美术馆中举行的，这个美术馆位于法兰克福郊区，由农场改造而成。活动中，四个穿着德国汉莎航空公司工作服的人，衣服上别着“服务”字样的像章，将卡纸板“管道”搬到院子里。他们根据艺术家的指示，大约每五分钟变换一次排列方式，但艺术家的指示是非常宽松自由的，这是为了鼓励这四个人将“房间的大小，可利用的时间，观众的数量和天气”都考虑在内。
另一组作品“旋转叶片”，不仅邀请组装者和表演者，还邀请参观展览的人们参与到决定作品形式的过程中来。如果说浮雕和“管道”通常是在一个特定地点一次性组装完成的话，那么“旋转叶片”则是每时每刻都在发生着变化。这三四块铰链在一起的面板，每一块都可以以任何方式闭合、打开或虚掩。因此“旋转叶片”简直就像是围绕着对抗与互动的社会关系在旋转，因为观众们需要和他人商量做什么，不做什么；是不是要保留、重复、推翻或改变别人做过的东西；是独立决断，还是协商合作。这些对抗在两个两米高的作品版本中被推向极致，人们可以像进入房间一样进入作品。在珀森斯科于1968年3月在勒尔的美术馆举办的展览中，“旋转叶片”被视为一件人人可共享的杰作。“作品的内部尤其受人欢迎，”一位评论者指出，“不仅是因为它特殊的景象，还因为它被当作一个进行简短对话的交流场所。这件作品（的功能就像）玩具，它顺从地被观看，同时也被把玩。”另一位批评家谈道：“人们可以在其中直立行走，也可以将自己锁起来，玩捉迷藏，或者……创造不同的空间、光线或者各种各样的平面。”
以上诸多因素一同赋予了珀森斯科去建立这种创造性参与模式的自由，也让她找到了她作品的热心支持者。像门茨和勒尔那样的法兰克福地区的艺术商人和美术馆馆长可能都要冒风险，因为他们处在边缘的欧洲市场的边缘，他们几乎一无所有。在这个城市里，像他们这样专门从事艺术职业的人，会非常愿意接受一位以行为表演的方式去邀请人们接触、操控并且很有可能毁坏其作品的艺术家。由于是学设计出身，勒尔曾经特别粗鲁地对待她做的东西：作为德意志制造联盟的一员，她的职业是销售和承包现代家具和室内的设计。她颇为有先见之明地拒绝在艺术与设计之间做明确区分，多年来她在两个领域都有所涉足。法兰克福的艺术世界是一个团体，此外，在这个团体中的许多人——最重要的当数门茨——都有和珀森斯科一样的政治嗅觉。“艺术中的极左派，” 门茨在“所有这一切，亲爱的”展览的发言中说，“将多萝西娅•勒尔美术馆折腾得底朝天，就是为了展示瞬息变化的局势。”
不难推断，在珀森斯科的大部分作品，尤其是“旋转叶片”中，美术馆将大都市比作当今相关作品中所表现的那样。然而，虽然珀森斯科对作品控制权的放弃与对互动性的坚持常常通过她的政治信仰体现出来，但她从来都不是一个理想主义者。她敏锐地意识到艺术的局限性，并且起初也从未着手去改变这个世界。其实，珀森斯科放弃艺术反而是为了将她的作品作为促动这种巨变的工具，我们只要注意一下她在艺术与社会学之间明确划下的界线——对于她来说，这是十分痛苦的——就能很好地明白这一点。这条界线用关系美学和互动性去指责这些模式常常在艺术与社会之间做出含糊不清的类比，并且故意回避社会大厦内部权力、手段和冲突的复杂现实——这正是近几年来Claire Bishop 和哈尔•福斯特（Hal Foster）所提出的批评理论。的确，珀森斯科作品的冷静清醒和它引发冲突的潜在可能（人们也许会为了该怎么处理这些作品或者怎么操控这些旋转的面板而争吵），与当时大多数相关作品的乐观情绪相对立。但是对于珀森斯科来说，仅仅是将艺术做得平易近人、有参与性和互动性还不够，还不足以匹配她的政治责任感。
60年代晚期德国的政治发展令她十分痛苦，也使她更加确信艺术的局限性。珀森斯科的父亲是犹太人，母亲不是，所以她在第三帝国时期经历了一个苦痛的童年。她九岁那年，父亲因害怕被流放而自杀；十一岁的时候，她吃惊地得知她将被禁止上高中；她没有被流放仅仅是因为当地一个有同情心的政府官员隐瞒了她的档案；从此之后，她就过着东躲西藏的生活，先是在她的故乡威巴斯登的地下洗衣房，然后是在附近乡村的农场。因此，成年后的珀森斯科依然惶恐：支持国家社会主义的企业仍然存在，NSDAP（国家社会主义德国工人党）的一个前任领导者Kurt Georg Kiesinger在1966年选举中成为西德总理，起码这两件事就令她感到非常不安。此外，和许多左派分子一样，她相信在社会民主党成为权力中心，并且与基辛格领导的保守的基督教民主党结成大联盟（Great Coalition）之后，国会不可能提出有效的异议。法兰克福，连同柏林一起，都变成了在国会外催生各种反对意见的温床，但是珀森斯科不管在哪个城市都觉得自己是个外人：虽然她加入了当地的SDS（社会主义德国学生联盟），但她基本上不怎么参与组织的活动，而且她觉得红色军团（the Red Army Faction）自称对工人竭尽忠诚的宣言十分“可笑”。1968年4月2日法兰克福百货公司的爆炸宣告了红色军团的存在。
于是，对于珀森斯科来说，研究艺术的状况——它的生产、传播和功能——并且反映它的无力，渐渐就成为她创作的重点。“当时，超越于艺术之上的诸多可能性引发了我极大的兴趣，”她后来回忆时这样说道，并想起她在1967年计划与Roehr及其同龄人 Wolfgang Schmidt举办联展时所付出的努力。他们当时的一个想法就是不发表对于现实的任何具体看法，他们每个人都要展现“一个不同的艺术家（无论好坏）……R/S/P不是在创作艺术，而是在创造艺术家。艺术家就好像是被他们发现的一样，并且与他和他的所有作品一同展示了其中所饱含的所有社会（与审美）问题。”另一个想法就是举办“一个关于越南、紧急状态法、希腊、南非等等的展览”。这三个艺术家热烈讨论各自的想法，但是最终结果却是“决定不办展览了”。
这样决定是因为珀森斯科细心考虑到政治对于艺术创作的选择，这最终导致她相信，作为一个个人而存在的艺术家所举办的展览，或者围绕着当时政治事件所组织的展览，其中所暗含的那种体制批评是远远不够的。她得出的结论是，确切地说，政治艺术的概念是无效的，因为艺术无论优劣，都天生具有极其丰富的意义（因此对于能动主义来说是一种无效的工具）。像1969年初那样，这种对多样选择的摒弃导致她义无反顾地退出了艺术世界。珀森斯科是逐步做到这一点的：她在1968年没有创作任何新作品，她在那一年只举办了两次个展。直至1969年初，她才正式行动，收走她所有未售出的作品，并直接将其束之高阁。整个这一时期，她都沉浸在缜密的思考中，和她最亲近的同龄人探讨她写作中遇到的困难——他们是Roehr，他似乎也在差不多同一时期放弃了艺术创作；门茨，他开了个画廊，她没能阻止他；Jan Dibbets，她“向他解释了大半个晚上，试图让他明白我所遇到的困难显然是与艺术生产有关的。然而未果——他依然保持乐观！”
珀森斯科并不是唯一一个因意识形态而从艺术世界中隐退的人：Lee Lozano也退出了艺术圈，Seth Siegelaub不做艺术，转而发表左派书籍。但是珀森斯科转变时期的政治态度，以及她演说到哪就把钱投到哪的程度，至今无人能及。在谢绝参加比勒菲尔德的公共艺术竞赛之前，她和Brunn——1969年秋天，她和Brunn一起到法兰克福大学学习社会学，当时她刚刚为了他离开她的第一任丈夫——挨家挨户为当地居民做民意测验，来了解他们实际的和渴望的生活环境。他们的调查包括“幼儿园？学校？操场？”“到电影院、足球场、酒吧的距离有多远？”“你和朋友们一般在哪见面？”“你在一天之中的某个时候是不是会感到厌烦？”“你为什么住在这儿？”“38000（马克，似乎就是这个艺术工程的财政预算）——是不是（对发展）有好处？”这项在一辆大众公交车上构思出来的调查稍显业余，但它却开启了以后更加理智而成熟的研究：她1978年写就的《论文（相当于硕士论文）：时间分配与劳动价值：方法论建设中的利益批判。业绩评定，预分配时间体系，劳动价值评估分析》（Diplomarbeit：Vorgabezeit und Arbeitswert: Interessenkritik an der Methodenkonstruktion. Leistungsgradsch.tzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung）。这篇论文在1979年以Brunn的名字出版，它是一部详细研究三种劳动价值评估体系的著作，这三种评估体系在战后出现，取代了泰勒制和计件工作制。她与Brunn试图向工会领导者和工业劳动者揭露雇佣者在客观性的伪装下，如何以一种微妙的方式系统地将这些体系按照他们自己的利益目的建立起来——例如，他们偷偷消除工人的付出，忽略工人的身心健康问题。Brunn最近明确地表明了他们作此研究的目的，这使我们对珀森斯科的信仰本质有了清楚的了解，它远远不止是艺术方面的尝试：这对夫妇的目标是去揭露“剥削实际上是如何发生的，一个劳动者毕生的时间精力是如何被剥夺走的，以及最终他是如何仅仅变成一个机器零件的”。
在介绍了珀森斯科从社会艺术转向社会学研究这一过程之后，她狂热地投入到抽象艺术中去的观点就会显得自相矛盾。但是，她对战后欧洲现代主义传统中非具象的、自省的艺术模式的钟爱（她自己也清楚地意识到这一点），是与她作品的互动性相一致的。在整个60年代早期，她创作了“调色刀作品”及其之后的“喷溅画”系列，她试图克服非形象画派主观专断的用色方法——非常娴熟地在纸上运用颜色（不仅仅只靠笔触），有时甚至显得麻木冷漠（这一印象是通过她笨拙地填充边缘和重复稍微有失平行的笔触传达出来的）。在60年代中期，这项工作发展为一种对于绘画本质的高度现代主义的研究。无论是通过粘连的褶皱还是她的“条纹绘画”中彩色磁带的平滑条纹，抑或她的浮雕作品中折叠和涂漆的铝板，她都能够同时提炼出颜色和画框平面而客体化的本质，并且推翻绘画与雕塑之间的界线。现代主义的简化在珀森斯科这里变得开放而复杂，这导致了一种对于绘画的组成部分和技术乃至知觉问题的探索。
对于后者而言，色彩和折叠至关重要。珀森斯科解释道：“问题就在于画面所依附的材质的造型和色彩的幻想的造型效果之间的张力。”她在其他场合也说过：“（色彩）强化了造型的形式，因为色彩能够强化那种自然的阴影，或者说色彩能够瓦解材质本身的造型特征，从而在视觉上消解颜色赖以附着的支撑物。”以创作于1966年的铝浮雕《折叠》（Faltung, Folding）为例——两个叠起的红色形状平行地并列在蓝色的底板上。其中我们感觉不到蓝色的底板和红色部分之间的物质连续性，因为后者突然向外隆起。而《墙面物体》（Wandobjekt, Wall Object）则正好相反，在这件创作于同一年的作品中红色完全融入了底板中，在视觉上使中间的折叠平面化。珀森斯科用“脊状、交叉、金字塔、弯曲、阶梯、角落、条状、折叠和烟囱”等词汇来描述自己的浮雕，她利用这些形状的浮雕“试图制造张力、刺激感和集中感。”光影效果加强了，或者说得更通俗一些扭曲了最终的造型形状。在一件绝妙的作品《对角线的折叠》（Diagonale Faltung，1966）中，这个简洁的标题使这件单色的矩形铝版看起来绝不是那样简单。我们无论从那个角度看这件作品，或者理解其真正的本质，它的两个折面总是呈现为两个颜色，因为光线不可能完全均匀地同时分布在两个面上。另外，这个简洁的折叠作品看起来总是发生扭曲，因为底边和右面的所有边都贴在了墙上。
在那些独立式的可移动雕塑中，她利用抽象的方式带给我们的复杂感增强了作品的互动性，反之亦然。当这些作品所连接的“墙”或者“门”闭合的时候，“旋转叶片”也变成了简单的，似乎是不可感知的体积。而当这些作品的可动部分处于半开放，或者完全开放的状态的时候，它们就突然变成了复杂的触手状的形状，令人煞是费解——特别是当那些两米多高的作品被安装在相对较小的空间中的时候，因为观众无法获得足够的距离对其进行远观，因此理解起来更加困难。
有些这样的作品类似于色域绘画、极少主义、斯特拉（Frank Stella）的异形油画、贾得（Judd）从浮雕到“特定物体”的过渡、Ellsworth Kelly对于感觉的利用，或者罗伯特•莫里斯（Robert Morris）对完形心理的利用。的确，珀森斯科对她那个时代的美国艺术了如指掌（她很可能在欧洲的画廊中看到了大量的美国当代艺术，并且在1965年和她的第一任丈夫来到过美国的东海岸）。和大多数她的欧洲同代人不同——他们不喜欢美国艺术，因为美国艺术往往与美帝国主义或者不安全感和竞争相联系——她崇拜美国艺术。事实上，她的艺术与美国的艺术家有着非常密切的关系，这种关系不仅体现在“构造系列（Serielle Formationen）”中，而且也体现在Udo Kultermann的那本广为流传的《新维度的造型艺术》（Neue Dimensionen der Plastick，1967)中，在这本概览的内容首页上重现了Posensenske和莫里斯的作品。正因为如此，珀森斯科将画面变为雕塑物品的策略，以及她对于“张力、刺激感和集中感”等感觉效应的追求使得她在最出色的美国同行面前也绝不汗颜。她从平面走向了立体，并且震荡着观众的感觉，与大多数美国艺术家相比她更理解这其中的意义，并且更好地坚持了自己的艺术实践。她步入了雕塑界，这也极大地发展了本地的艺术风格。以此，她不仅调动了观众视觉层面的参与意识，而且还极大地促发了他们的触觉性和创造性等方面的参与。
随着这些方面的发展，珀森斯科将她艺术的自我反思性与文化历史情境联系了起来，并且将艺术的自律性和依赖性联系了起来。一方面她强调，她的艺术“不应该代表其他的东西，”这体现在她那些确实具有自我反思性和凹折的浮雕作品中，例如《蓝色折叠》（Blaue Faltung, Blue Folding, 1965）和《白色折叠》（Weisse Faltung, White Folding, 1966）。但是另一方面她又继续沿着这种思路进行创作，她强调“物体应该具有工业产品的外在特征”，并且在其他地方还举出了影响她作品的文化现象，包括“汽车、空中交通、光效应、快速驾驶的印象，”以及“交通标志、自动机械、建筑与广告元素等。”
具体而言，Posensenske的作品采用并且创造了一个关于理解它们的社会文化语境的过程，也就是说1960年代中期西德的“经济奇迹”的顶峰及其根源。像许多她那个时代的德国人一样，珀森斯科的日常生活也经历了一个迅速、激烈的变化，由败落萧条逐渐走向了生活水平前所未有的提高。这种变化在珀森斯科那里更为浪漫和夸张，1955年结婚之后，她与第一任丈夫在威斯巴登的富丽堂皇的Isenburger Schloss城堡买下了一处公寓（他丈夫在这里的黑森州建筑部担任领导）。如果说珀森斯科的采用压缩板、金属片和厚纸板创作的作品（尤其是这些作品具有建筑空间、工业流水线和包装盒的特征）唤起了那个日新月异的年代特有的建设、生产和消费的狂潮，那么她对于廉价材料、临时结构的灵活运用则体现了一种临时的感觉，这正是重建之初的特征。
从瓦砾遍地到新楼林立与商业繁荣，或者说从毁灭到重建的物质文化在某种意义上是一个从混乱到设计的转变过程。Posensnske对于当代设计话语和实践的潜心研究使她对于周期性共鸣（period-resonant）的形式和材料产生了偏爱。Paul Friedrich 珀森斯科积极参与了黑森州城市的重建，无论是形式还是意识方面，他的建筑都带有那个时代的气息：他的建筑总是采用开放的方案，例如能够移动的墙体和暴露在外的钢筋部件，这既是为了结构的需要，也是为了审美。而且他的公司总是受到委托建造学校，从这些学校中走出来的“新一代”德国人承载了将德国从法西斯的阴影中带入民主的未来的重任。而他自己的住宅也带有新德国的色彩：他们住在典型的20世纪中叶的砖墙建筑中，屋内有地毯和沙里宁椅。在他的办公室中，到处都可以看见他妻子的各种艺术工具，从她的装置方案设计图中就可以看到这些东西。她也拥有并且非常欣赏他丈夫的同事Ferdinand Kramer设计的组合架系统。
的确，可以说珀森斯科早期的设计语言是自己的艺术探索与战后德国社会的综合。她在进行舞台设计的同时也十分重视对于周围环境的设计与创造，并且采用了具有浓重的象征意义的物品。据说她很喜欢采用工业机械的元素作为舞台道具及布景。她曾为Hainstadt的Paul设计的一所学校创作了壁画。在这面壁画上，她采用了各种物镜的几何形象，表达了在德国经济回复中教育行动和实用主义所采起到的巨大作用，通过这些物镜我们能够看到色谱、温度标和地球本影。
珀森斯科从文化的角度出发来处理抽象问题，这与一系列艺术家都有相似的地方，包括Imi Giese、Imi Knoebel、Blinky Palermo、Uecker和Walther，他们毕业于杜塞尔多夫艺术学院，经历了50年代末、60年代初那个饱含创造性的动荡年代，并且发展出了一种特别德国的抽象模式。按照批评家格林伯格的“游走的再现”的概念，这种模式可以被称作“居家的抽象”。美国对于抽象表现主义和色域绘画的推崇使游走的再现变成了对于形式主义与现代主义绘画中的具象痕迹的辩护。如果说在图像的意义上，这些具象的痕迹“无家可归”，那么格林伯格的现代主义目标也同样“居无定所”，使根植于社会或历时情境中的现代主义不得不游离于语境之外。而20世纪中期德国艺术家创造的抽象则没有离开本土的故居，这种抽象的最大特点在于基本上是非再现性成分，这些成分的特定含义则是植根于德国的文化中。Palermo在他的棉布绘画作品中采用了商业的彩色纺织物，使人联想起德国的经济腾飞的时代，而珀森斯科的作品也有异曲同工之处。
然而，和大部分此类艺术家不同，珀森斯科同时还专注于晚期资本主义时代的国际性特征，使她的艺术超越了德国的边界，并且将德国的艺术与国际世界重新联系了起来。组织与生产的复杂系统是如何被移入超个体的大量结构中的，这是一个令她感兴趣的问题，并且也体现在她的艺术实践当中。这不是个人融入群众的社会主义理想，而是体现了体制超越个人理解力的一种情境。Brunn回忆道，有一次珀森斯科从汉诺威博览会归来，她说她看到了一个工业生产中使用的巨罐所传递出来的新的体积感已经超越了任何与个人的关系和个人的理解。另外，她的兴趣还在于表现这样一种状况：在消费社会中，产品和人的错综复杂的关系，以及永无止境的循环增加了，而不是动摇了这种超个人的尺度。也许只有Roehr和她的另一位法兰克福的同伴Thomas Bayrle才如此关心晚期资本主义语境下部分与整体关系的质量与规模的概念。
从现在的角度来看，珀森斯科对于大型系统与结构的偏重由来已久——她在舞台布景和Hainstadt的壁画中采用了大型的工业机械，并且也采用了我们用来捕捉自然系统的图表程式（diagrammatic conventions）的再现形式。她所采用的连续性也与这种超个人的框架有关，就像她所追求的狂怒的体验，以及不可理解的视觉与空间的复杂性。珀森斯科对于关联与循环的紧密关联的兴趣体现在她的“管道”（指通风管道的弯曲造型），这些作品确实是用“折叠铁皮”做成的，那些折板令观者沿着交叉的、蜗旋形的结构运动。特别是她对于后者的兴趣，使得她以最具体的方式体现在一系列主题性的照片中：她将这些“管道”和“旋转叶片”安放在她位于威斯巴登家外面的安全岛上，以及法兰克福机场的不同位置。作为公共设施和社会聚合点，这些语境唤起了社会文化意义，并且将这种意义赋予了她作品的形式逻辑。
在这样的框架之内，公众的参与（这也是珀森斯科作品的最大特色）就具有了非常具体的社会文化牵引力。对于一些西德的观众而言，她的这些作品反映了战后重建的集体参与，而另外一些观众会觉得它们以积极的、具有创造性的方式与经济复苏年代中，消费带来的满足感形成对比。但在她自己看来，参与最重要的意义在于超越了个人性，实现了集体性，参与反映了她那个时代新的形势和科技的相互联系。从1967年到68年，她作品的参与性、视觉性和物质性结合了起来，形成了一种热情洋溢却不失洞察力的对世界的评价，当时的世界正处于极权主义和民主化、工业主义和后工业主义、民族身份与国际网络之间。她的作品不仅体现了她对于艺术的探索，更体现了她对于艺术（特别是抽象）的语言，及其在世界中的作用的无畏态度。正是各种功能的结合使她一直保持着艺术良知和社会良知，如果说她最终只专注于后者，那也许是因为她已经实现了前者。
克里斯蒂娜•梅林（Christine Mehring），芝加哥大学艺术史副教授。
文／ 克里斯蒂娜•梅林 | Christine Mehring
译／ 梁舒涵
