像很多艺术机构一样，伦敦的海沃德（Hayward）画廊在其40年的展览历史中参观率很低。最典型的例子就是展览“Inno70”。据说这是该画廊迄今为止参观率最低的一个展览。“Inno70”也称“艺术与经济”（Art&Economics），这个展览旨在展现“艺术家安置团体（Artist Placement Group，以下简称APG）”所取得的成就。这个团体的目标是将艺术家安置在机构和政府机关中工作。无论是建立之初还是现在，艺术家安置团体都令人不解。这个组织虽然致力于改造社会，但这并不是指当前那些具有社会性的艺术家，那些艺术家希望促进自下而上的创造力，并且试图将艺术逐渐向那些边缘的观众普及。
APG为艺术家联系驻地或者安置的时候，其目的是让艺术家进入权力独霸的环境，并且和从管理层到劳动阶层的各个阶层的员工进行互动交流。这个组织的创建人、艺术家和合作人John Latham与Barbara Steveni希望通过这些活动改变社会对艺术家的看法，而且这种变化是一个长期的过程——或者按照Latham的说法是在一个延长的“时间性”变化——这种变化不仅催生了另外的价值体系，而且促成了一种“三角单位”（delta unit）。这是一种不同于金钱的无形财富。
安置的结果有时候促成了一部电影，或者一座雕塑，但这并不是Latham与Steveni的初衷，更重要的是对话，例如，“Inno70”展览并没有提供任何当时的观众认为是艺术的东西。展览上的观众感觉到的是大量的报告、放大的照片和记录安置案例的录像。因为当时只有有限的几位艺术家将自己的作品进行了陈列，例如Andrew Dipper的电影（在埃索石油的船上拍摄的），Leonard Hessing的纺织品雕塑（他在被安置在ICI Fiber的时候创作的）、雕塑家Garth Evans用从威尔士的塔尔博特港钢铁厂搜集来的钢铁元件制作的占据了整整一个展厅的作品。还有Latham撞坏的一辆汽车的残骸，这个事件出乎意料地导致了他被安置在剑桥附近的Clare Hall医院。还有一个被长长的白墙围绕起来的地方（就像艺术博览会上的摊位那样），这个地方到处都是棚子、信息台，还有一张桌子和一把椅子。这件被称为“雕塑”的作品也是艺术家安置团体的艺术家和各个组织成员进行讨论的地方。
在今天看来，“Inno70”代表了早期艺术家安置团体的一种倾向，他们希望在一个白盒子般的环境里展现一种社会性和过程性的作品，这也为当前的策展实践提供了重要的借鉴。然而，1971年的“Inno70”展览将艺术家和艺术批评家变得泾渭分明了。对于这次展览的批判集中在它太过封闭。Guy Brett在伦敦的《时代周刊》上发表文章说：“这个展览给人以会议室的感觉，仿佛里面正在进行高层会务。”英国《卫报》的Caroline Tisdall在观看了Dipper的Esso档案之后也说：“这些视觉材料和公司的宣传品看起来别无二致。”这些评论家表达的官僚气氛——Benjamin H.D. Buchloh后来（对于观念艺术而言）称之为“行政美学”的各种各样的机构特征——引起了焦虑，因为这可能意味着艺术与更高级的管理机构进行合作或向其臣服妥协。正如艺术家Gustav Metzger在《国际工作室》（Studio International）中所说的那样，他认为，APG试图寻找一个“中间立场”，因为“20世纪的历史表明，这样一种中间立场总是导向了右倾。”他对这种倾向嗤之以鼻。
然而，最猛烈的批判还是来自于马克思主义的艺术批评家Peter Fuller, 他在1971年《艺术与艺术家》（Art and Artists）杂志的专栏里讽刺了Latham和Steveni的不成熟，笑话Latham对于马克思一无所知，还不以为然，并且还讽刺地引用了Steveni的原话：“谁是托洛茨基”。Fuller认为，商业与艺术之间的权力关系已经对后者极为不利了，因此，使得APG的安置变得失去了批判性，如果APG对此还没有任何意识，那就是一种不负责任的表现。他发现：“要想改造资本主义，并且提出一种非商业性的，或者‘利益驱使’的价值结构，那么至少需要知道一些马克思主义理论。”
那时候，Latham和Steveni无暇顾及这些批判，政府撤消了APG的公共资金则更让他们举步维艰。对于撤销的原因，一位馆员说，这个组织不“直接关心艺术问题”，而是关心“社会事业。”但这并没有摧毁APG的信念。Latham宇宙理念的核心是，我们应该按照时间，而不是空间的概念重新理解宇宙。他认为，真正重要的发展是一个长期、动态的过程，不同于工业、政府和媒体的短期活动。John Walker接受了这一理论，他1976年在《国际工作室》上撰文指出，对于海沃德画廊的攻击是不成熟之举。“至少到了1986年”，APG项目的作用才被意识到。Latham曾经给那些著名的人物（包括Noam Chomsky、Stephen Hawking和Margaret Thatcher写信，试图让他们看到APG的作用，因此他的这个举动具有开创性的意义。
Walker希望人们能够重新评价APG的成果，但是这种评价只是近5年来才发生的事情。这种历史性的重新评价是在年轻一代的策展人、雕塑家和艺术家（例如Carey Young）的作用下得以实现的，他们认为自己的艺术实践应该和APG的活动相仿佛。另外，重新评价之所以得以实现还与Latham的去世（2006）以及泰特博物馆收藏的这个组织的档案（当时这些档案尚未被编目）的公布有关。现在看来，APG的活动显然构成了当前关于艺术的功能性和社会性争论的核心。为了勾勒那些将社会性过程想象为艺术的当代历史——通过艺术达到社会变革的前卫梦想与之保持着暖昧不明的关系——因此，更需要回顾一下Latham与Steveni的卓尔不群却又争论颇多事业。尽管APG的理论神秘莫测、矛盾重重，其内部争论甚至到了你死我活的境地，但APG却构成了一个重要的个案研究，从中我们得到了很多东西。
APG成立的时候，Latham就已经是一位知名艺术家了。现在，他最为人所知的就是那些用书做成的作品：将书摆成一座座高楼、烧掉，甚至将书扔进装满小鱼的鱼缸。最著名的是他在1966年进行的行为表演艺术《静止与咀嚼/艺术与文化》（Still and Chew/Art and Culture），其中，他和自己的学生咀嚼一本从圣马丁艺术学院图书馆借来的格林伯格的《艺术与文化》，然后将这些咀嚼过的碎屑装进一个瓶子里，并且贴上了“格林伯格的本质”的标签——而他本人也因为这次破坏行为丢了饭碗。在同一年，他再次公开冒犯了现代主义——他们创立了APG。 这个想法的雏形产生于Steveni1965年一天晚上的思考，当时她正在为激浪派艺术家Robert Filliou和Daniel Spoerri在西伦敦郊外的工业综合艺术工程Slough Trading Estate搜集碎石。她觉得，如果艺术家直接在这些工厂中工作，而不是采用工厂外面那些废弃的石头，那样他们的作品将发挥更大的社会性作用。而Latham也意识到，Steveni的这个想法和自己的时间性“事件结构”不谋而合。第二年，Steveni组成了理事会——艺术家安置团体就此诞生。
如果说Latham是APG的主要理论家，那么Steveni就是安置活动背后的推手，而且是她规划出了安置计划的基本程序。她通常是这样做的：给那些有可能提供赞助的机构写信，陈述APG的宗旨，然后让这些机构支付艺术家一定的费用（通常为2000－3000英镑），这位艺术家就会来到该机构所在地工作。她建议接收艺术家的机构把他/她当作一位具有创造力的外来人来到了他们中间，按照APG的术语，即一个业余的“意外来客”（Incidental Person）,只不过被贴上了具有浪漫色彩的“艺术家”标签。Steveni常常将APG称为一种基于“open brief”的新的赞助形式，这是为了在艺术家和那些工作人员之间搭建起一座桥梁，使他们之间能够彼此交换视角。最理想化的安置有三个步骤：首先，考察安置的可行性,然后就实际问题和法律问题，APG和目标机构达成协议，最后进行方案展示，当然这一步并非必不可少，也不构成实质性内容。
起初，APG经历了一段筚路蓝缕的时期，到了1969年，这个组织迎来了第一批安置计划。他们所要安置的这些艺术家包括Stuart Brisley、Barry Flanagan和David Hall，当时就算他们没有扬名海外，在1960年代的英国也可谓是家喻户晓了。起初会员寥寥无几，参加这个组织的大部分艺术家都与Latham有个人交情，或者是通过圣马丁艺术学院（Flanagan曾经是他的学生），或者是头几年在伦敦举办的“艺术中的破坏”（Destruction in Art）专题讨论会上认识的。将这些艺术家联系起来的是一种感觉：这些艺术家没人搞架上绘画，而且都乐于融入这个新的环境中，并且都喜欢事件。从档案上来看，早期的参加组织多为商业和国有公司，例如英国铁路公司和英国钢铁公司。后来（部分原因在于“Inno70”展览被认为与商业共谋而受到的谴责），Steveni重新调整了侧重点，尽量将艺术家安置在政府部门或者公共机构中。例如1976年，他们将艺术家和音乐人David Toop安置在了伦敦动物园。
现在看来，APG的确像Metzger所说的那样站在了一个中间立场，这个组织总是尽量避免与他们的合作机构发生冲突。APG在政治上的中立是不言自明的，但这也是一条重要的原则——批评家针对这个组织的批判似乎针对的也正是这个立场。Latham认为，党派政治无非是部门间的内部斗争的一种形式。而APG更感兴趣的是两种截然不同的意识形态领域之间的对抗。安置的结果并不能提前预订，这完全取决于某个艺术家在某种特定的环境中的作为，因此，艺术家是否会支持他所在机构的工作人员是不得而知的。
有些艺术家已经被政治化了，这也是在所难免的，从他们自己的选择中就可以看出这一点，有的人选择了在基层工作，有的选择了在管理层工作，或者在安置的过程中就已经变得政治化了。 这也导致了该组织内部的分歧。例如1970年代被安置在Hille 家具公司的艺术家Brisley，他选择了在工厂工作，这也给APG带来了一系列严重的担忧。在他的艺术项目中，他问工人他们觉得自己的工作环境应该得到怎样的改善，并且相应地实现了一些小的改善，例如用工人们喜欢的球队制服颜色涂他们使用的机器，并且引入了移动留言板制度。最后，他的安置计划落实到了一座由212把鲁宾•戴椅连在一起构成的雕塑上，Brisley觉得，他的艺术家身份已经在这个项目中开始被模糊了，他介入了劳动阶层，这也将他从艺术移开，让他更加地接近了一种“集体情境”，他不得不承认“工厂和管理阶层”之间的“永久性矛盾”。他最终认为，APG已经沉醉于管理而不能自拔，这个组织的结构变成了“一种组织严密、高度专制的家庭经济，”并要求成员对其忠贞不二。
我们不得不回到Metzger和Fuller等人的批判上来，因为这些批判是有意义的。但这些批判也说明他们没能领会APG的宗旨和Latham思考的艺术特质。按照他独特的哲学，意外来客必然能超越党派政治，因为他站在无涉明显冲突的第三方意识形态的立场上。这种“既不也非”的结构正是Latham独到的思考方式。前面提到的三角形的单位正是衡量人类发展的方式，它本身就是第三种力量——这个词来自于希腊字母“三角形”（△）。Latham将这个三角形定义为“意识单位”（unit of attention）,这个三角单位的目的就是从长远的角度衡量这些想法的价值所在，其评价的方面包括这些想法的影响范围、影响持续的时间，以及它们产生的意识强度（从无意识到高度的自觉）。作为这样的一种结构的三角单位它已经超越了资本主义和社会主义的分界，Latham将这种分界讽刺为“思想在不同层次上的习惯”。在这个意义上，Latham似乎和博于斯（Joseph Beuys）唱了反调，博于斯在当时希望在艺术的大旗下重新组织技术专家为政的社会（technocratic society）。其实，博于斯是赞成APG的，还邀请了这个组织的成员来到第六届卡塞尔文献展（1977）他的自由国际大学（Free International University）进行讲演。在这次文献展上，Latham提出了“要意外来客，不要艺术家”的口号。
APG常常遭到误解，这主要是因为它的安置项目具有对抗性，往往在两种对抗的力量之间加入永久，却不稳定的张力（尽管这种张力不一定具有敌意）。正如Steveni一再强调的那样，这个组织的宗旨并不在于通过艺术家固有的创造力和他们对于商业规则的相对忽略来将工业进行人格化。就算我们承认APG对于批判立场和商业之间的调合是一种理想主义的做法，然而，按照艺术家Ian Breakwell的说法，最有效的安置也不免发生“不悦的争论”。Breakwell被安置在健康与社保部，他的职责就是在Bruadmoor高安全精神病医院和专业人员一同工作以改善那里的环境。他被雇为专业观察员。专家们利用他的“日记”（用多媒体方式写成）来引入一种更具有咨询性的方式。他要求病人谈谈自己对于这所监狱式的医院的看法。结果触怒了Broadmoor的管理人员，他们认为，这个专家组已经越权，并且“使健康与社保部的高层感到不安”。研究最终，并且依然被《公务员保密法》所限制。但是，Breakwell所在的专家组却对他的安置持不同观点，他们认为，“日记”应该被作为“一个真实持久，并且（在Breakwell看来）关于精神病的精神病图像 ”在全国范围内发布。这也正是APG希望达到的结果，而对于这个结果，任何思想开放的组织机构都要重新思考一下他们的领导组织和基本的出发点。这个组织的意图不是要惹事生非、挑拨离间，而是希望改变这些机构中工作人员的认识。
但是，APG在多大程度上做到了这一点呢？虽然这个问题很难回答，但是我们知道，批评家们并没有考虑这种“三角单位”。我们依然对潜意识领域感到困惑不解，处在两个不可调和的领域之间，一方面是对于社会影响的评价，另一方面是关于艺术质量。出乎意料的是，为了改善对于机构的公共投资，APG最终还是采用了它避之不及的统计方式，而且产生了良好的效果。例如，在1980年代，APG认为，Breakwell在安置期间，为健康与社保部作出了相当于350万英镑的贡献。尽管APG没有具体的数据可以证明这一点，但是它还是以具体的、短期利益来证明了自己的成功。例如，在1992年（当时APG的活动已经停止了三年，因此被重新命名为“O+I”，或者“机构与想象”），Graham Stevens从APG对于社会的贡献上来印证了这个组织的功绩，他被安置在苏格兰事务部期间从事苏格兰大型工业遗迹的保存工作。另外，当Brisley在1970年代被APG进行第二次安置的时候，还在彼德里建立了一座博物馆。
也许“三角单位”的目的已经达到了，只不过不是按照Latham预期的方式。可以说，“三角单位”与新工党（New Labour）一起通过统计数据的分析将艺术对于社会的贡献进行了量化（观众人口构成、市场营销和参观人数等）。甚至可以说，APG率先对艺术家采取了管理顾问的机制，这也预示了艺术商业化趋势的来临（例如“创新产业”），这也是资本主义精神不可或缺的部分。
也许APG预示了社会的变化，尽管这并非它的初衷。但是，如果我们看看它所取得的艺术成绩（它让我们对艺术、艺术的呈现方式，以及我们的评价标准进行了重新思考），那么我们就会发现一个全然不同的图景。你可以引用这个组织的新的赞助模式来说事儿，因为这种赞助模式就是基于艺术家全权委托这种公开规则。但是，这个组织将“艺术家”和“意外来客”重新联系了起来，从而构成了战后的一种趋势，去除了创造过程的神秘色彩（尽管“三角单位”的提法本身具有神秘性）。另外，APG对于社会性艺术的策划方式的贡献也不容忽视：在“Inno70”展览之后，APG不再采用展览的模式，而是通过小组讨论的方式展现其项目。这也构成了作为“话语平台”的展览，以及作为呈现过程性（而非物品性）参与艺术的研讨会的基础。
APG最重要的成就在于它使艺术的价值不再囿于可证明的参数和经济效应，并且它还强调要以长远的眼光看待艺术的价值。对于近来有关社会性艺术的探讨，特别是关于艺术活动的评价问题，以及评价的时段性问题而言，APG的贡献更加突出。就算APG没能实现自己的目标，但那些小组提案却提出了这样一个亟待回答的问题：个人的艺术作品在某些特定的环境下到底实现了什么？
在今天看来，APG的贡献在于：它试图找到一种后/非工作室的艺术生产方式、为长期的、深度跨学科的研究创造机会、重新思考展览的作用，并且为艺术和研究创造出一种评价框架，从而取代了只重视明确结果的官僚式的评价姿态。尽管这些成就在更大程度上只是一种作用有限的呼声，但自从APG的活动达到高峰的1970年代以来，在观念上这个组织促进了更广意义上艺术与经济的变革。因此，我们应该把APG在政治上的不成熟看作其艺术成就的一部分，它提出了一个永久性的问题：要妥协，但却参与社会的艺术，还是要远离社会、软弱无力，但却在意识形态上保持着纯粹性的艺术？正是因为APG拒绝了明确的（党派）政治立场，所以才能够去追求权力，这既是该组织的局限，也是它的力量所在。
克莱尔•毕晓普（Claire Bishop），纽约城市大学研究生院艺术史副教授。
译／ 梁舒涵
