在1969年一段经常被提到的录像里，伊利诺伊黑豹党副主席弗莱德•汉普顿（Fred Hampton）发表了这样的宣言：“当我离开时，你们要记住我最后说的话，我是一名革命者，你们必须继续这样说下去。”英国艺术家凯瑞•扬（Carey Young正是接受这项重任的人物之一），但却是在另外一个领域以完全不同的方式，具体说，她在2001年的录像《我是一名革命者》将自己对“我是一名革命者”的传承呈现出来。在这里，扬雇了一个商业培训师，很耐心地教她说这句话。身着工作正装的艺术家，开始说：“我叫凯瑞•扬，我是一名革命者。”在培训师的指正和鼓励下，她一遍遍地说下去—一会柔和，一会大声，时快时慢。在这场排练的某个时刻，扬紧张地一笑，耸耸肩，说：“感觉很奇怪啊。”
汉普顿的语言是充满力量的。如今从YouTube上看到他当年的讲话片段，仍然能感受到听众们的群情激昂。他对“我是一名革命者”的宣言，实际行动是很严肃的，他既是黑人民权运动的领袖，又是美国政府的一个眼中钉，于是，芝加哥警察和FBI，在1969年将他杀死在床上。扬半心半意的重复，没有如此这般的真实性，更没有与之相伴的危险性。她在一个完全不同的场合和时间内，重复这另一个人说过的话，培训师要求她假装自己是站在大庭广众面前讲话，但实际上她站在一间空荡荡的办公室内，从身后的窗户里，可以看到一些在桌边忙碌的工作人员，他们根本没意识到她的存在。
那么这里，能够想象得到的革命又是什么革命呢？也许是女权主义，作品所暗示的“玻璃天花板”指的是阻止女性升职的障碍。可以是艺术性的，是柏伊斯1971年的“革命是我们”的升级版，如今在我们这个自我为中心的时代，换成了第一人称。扬重复来去却又徒劳的突出革命这个词的重要性的尝试，也说明这个一度具有意义的词语（是政治和先锋艺术运动的心之所系），早已失去往日的力量，如今已经成为了一个企业标语，甚至被用来描述睫毛膏产品。当然，说起商业和艺术坚持“革新”，对于买卖的关注，二者之间的界限日益模糊甚至已消失，这也是见怪不怪的事儿了。就像很多涉及各种创作在学院派的批评下面目逐渐清晰的第二代艺术家一样，扬更感兴趣的是探讨与当代资本主义中的管理效应有关的具体观点。《我是一名革命者》切入点是对以内心祈祷和日常鼓励为特征的自助文化的沉迷。
十多年来，扬一直在对新自由主义的文化，法律，个人和商业形成进行质疑审问—-也就是福柯所说的治理术。在纽约Paula Cooper画廊举办的首场个展里，她要观众签字放弃他们的指纹所有权《艺术执照》（Artistic License, 2005）。而在2003年首次完成的《冲突解决》（《Conflict Management》），她为公众提供免费的冲突解决方案。杨的创作涉及行为，录像，装置，文本，对群体参与项目进行指导，将企业用语，法律文书，广告的机械性用以探讨艺术的自我推销和自我表达。墙面作品《Positive Buzz》（2001），根据创意点子咨询公司的建议，将一些声明一一列出来。如，HMM, LOOKS LIKE WE COULD PUSH THAT IDEA FURTHER, 或者LET’S TAKE THAT SAME CONCEPT AND USE IT OVER HERE—这些会议室里常说的话也很轻易从一位美术硕士批评家的口中说出。
扬穿着她那标志性的板板整整的西装，从学校毕业后，她给一家信息技术跨国企业工作，也在Xerox这样的公司呆过，但穿上这身制服，她也有种不自在感，将它视为一件戏服，一件异性的衣装。她的着装形式令人想起了其他身着正装来质疑身体表达规则的艺术家，比如克里斯•伯登（Chris Burden），在《我偷偷变成了一个嬉皮》（1971）中，伯登身着黑色西装，试图掩盖胸口刚刚打的金属钉。和Burden试图掩盖自己的反叛不同的是，扬似乎没想隐藏什么，虽然她外表那身打眼的症状由于性别的隐喻而有时被复杂化了。她留着短发，身着男士上衣，看起来有些像男的，当然，在艺术家的访谈和文字里，从未明显地提到性别这个问题。
她将自己对商业领地的侵入，视作一种调查而不是秘密探访，她尤其对艺术身份作为一种品牌的功能倍感兴趣。在Nothing Ventured，2000-，给画廊观众们提供了一台链接到呼叫中心的电话，那里的客服人员可以回答人们提出的关于艺术家的问题，就好像她是一件产品一样；呼叫者们可以问她的背景，之前的展览，评论，影响等等，但是大部分都是根据事先规定的去回答。这件作品最有趣之处是这些规定好的谈话开始跑题时，观众很真实地进入了交流的互动中，比如，有人想要购买他们使用的电话，或者开始向呼叫中心的人员们提问。“你觉得我们的谈话真的是一件艺术么？”一个较真的观众问。“当然，你是一种艺术形式，亲爱的。”回答道。这种跑题却引申出来另一层意思，暴露了行政控制下的交流中所产生的微妙摩擦。
在她和投机资本家和公司如维珍Virgin的现场合作中（Incubator, 2001），她将自己扮成一个可信的程序员，一个企业界的内部人士。在My Megastore里，她在伦敦的一家维珍店里，重新设置了收银机程序，将内部员工口号印在了发票上（为了产品 拿出你的热情来），用店里自己的产品包装运输带片段打断商店里播放的无休止的音乐录像。听音器里换成了艺术家自选的曲目，其中包括催眠疗法音乐。在这件作品开始之前，她召集商店的全体员工参加培训课程。
对于评论家而言，扬与这些企业的合作，某种程度上令她成为一名背叛者，掩饰了艺术和商业之间的对抗关系。有评论认为，企业们求胜心太迫切了，以至于无法从创意性的团体那里吸收想法，艺术日益被博物馆依靠企业赞助的形式所吞没，艺术家在世上做的最后一件事是促进这种侵入。但事实绝非那么简单。挣扎中的艺术家并没有为他们商业化的命运所哀悼，而是不得不求助于商业，为自己的租金买单。纽约城近期资助了一系列的上也讨论，意在帮助艺术家协调他们自身的财务问题，解决知识产权纠纷，撰写商业计划报告。更多的原因是要严肃对待企业思维的体制化和审美泛泛化，试图对其进行破坏，就如扬所做的，因其对人际关系和方法途径的影响，改变了欲望和主观性。当然，对于同样的情况还有其它的回应，对于很多反资本主义干涉主义者的艺术罢工，联合抵制和干预的拒绝和否定。扬的观察和参与手法，没必要被理解为是一种妥协；她只是这类艺术家中的一员—Neil Cummings和Marysia Lewandowska，他们之所以研究市场的变化无常，因为他们并不同意将艺术要么置于市场内要么置于其外的二元划分。
扬受到自己的咨询经验的启发，开始对于组织机构和公司的精神面貌进行探讨：在2002年的声明《缺口分析》（Gap Analysis）中，她重现了自己首次使用“我们”这个词指代工作之地的时刻。她的创作令人了解了可以被称之为职业现实主义的咨询程序：在这种表演形式里，工作变成艺术，艺术变为工作。从Bonnie Sherk宣称作为女服务员的工作是一件艺术品（《女侍者》，1973），到辛•弗莱彻（Sean Fletcher）的行为《作为艺术品成为一个保险推销员》（1996-2002），艺术家长期以来之一的都是劳动艺术等不同形式的不均衡的价值。
很多扬的作品是将观念艺术的影响和企业文化的具体形成结合起来：在《礼品经济》（Gift Economy, 2001）中，她做了一千个白色橡皮擦，上面印有NOTHING，让人想到了Felix Gonzalez-Torres的小物件和印有Logo的钢笔，溜溜球，手提袋。在《清单》（Inventory，2007）里，艺术家给她自己称分量；与两位科学家一道合作，计算身体不同化学元素的当前价值，将价格写到墙上；波动的市场表明她的身体价值时刻也在发生变化。这些精细的医学上的计算令人想起Martha Rosler激进的女性主义录像《一个公民的重要数据，易得》（Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, 1977）; 二者都是对测量一个人身体价值的规定的荒诞主义思考，无论这些规定是出于什么目的，是保险、雇员，身体检查还是其他调整统治权的活体政治也好。
扬的很多工作都是和呼叫中心合作，她在St. Louis当代艺术博物馆的大展，将艺术馆变成了一个大型呼叫中心，这也得益于她博物馆和当地的Chart通讯的密切合作，后者也出资支持了这场展览，这很像Walter De Maria1968年起创作的电话作品。在《打电话的艺术》（Art by Telephone）里，De Maria将一个电话放到了画廊里，告诉观众，要是艺术家打来电话，就拿起听筒（否则只能听到拨电话的声音）。在圣路易斯的展览里，打电话者和七件作品的其中一个有关，其中有《代表》（The Representative，2005），接线员被要求讨论自己生活中的某些故事，然后告诉扬，成为她所说的“电话式自画像”。
扬和以前的观念性作品最为持续的对话当属2007年的《身体技巧》系列。在这里，艺术家以国际金融中心迪拜和和邻近的沙迦为背景，表演了各种行为作品（有Ulrich Ruckriem，Bruce Nauman, Richard Long等人的作品），她将这些行为用照片记录下来。八张照片，每张呈现的都是不同的景观：在扬向Dennis Oppenheim的致敬里，她俯卧的身体，陷入了一个浅浅沙坑里，在她身后，可以看到耸入高空的高楼（Body Techniques）。在向Valie Export致敬的作品中，艺术家躺在一条弯曲的路上，她那浅灰套装变成了红色，很像Export摄影原作中上色的路边石。除了艺术家本人以外，身体技巧系列上面没有出现其他任何人，在这些图片里，国际商业中心的建筑变得没有个性化，失去了人情味，成为了畸形发展所产生的具有未来主义色彩却又枯燥无味的东西。2007年拍下的很多作为背景的那些建筑工程，正是经济腾飞的象征，但如今，这些项目却处于停工状态。回想起来，这些图片似乎预测了经济的大崩溃，成为了全球经济非持续的草率发展的见证。
在《身体技巧》(After Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside, Mierle Laderman Ukeles, 1973)里，扬依然穿着整洁的套装，高跟鞋，给一个建筑工地的楼梯拖地，这身装扮和举动实在是格格不入。Ukeles并不是仅仅在擦什么楼梯，而是在擦“一个艺术机构”的楼梯。比起来，扬的行为显得很空洞，似乎仅仅是形式上的劳动，缺少批判性，这种批判性针对的是博物馆后勤员工默默无闻的劳动和无酬的女性劳工们在家庭内外所起到的不可或缺的作用，更甚的是，扬笔挺的套装看起来很扎眼，在她的大多数创作中，尤其是《我是一个革命者》最为突出，她似乎并没有去想那些为工作而烦恼而又有时优越的西方的中产阶级白人女员工，这些人可能是管理者，行政助理，或者白领客服。在迪拜的这些工种，百分之九十九的个体劳动力都是外国人，对于种族，性别，阶级，本地和外来者，以及劳动之间的这些交融进行细密的思考，似乎才是关键所在。
总体来说，扬采取的是比较温和的批评态度；如《社会雕塑》（2001），一卷米色的工业用的毛毯聊，靠在一面墙上。这很像Andre Cadere的单色柱，重新描绘了博伊斯将社会雕塑变成办公室普通的一部分的空想愿景。
同时也反映了她对过于要求艺术原创性的批评。录像作品《产品回忆》（Product Recall，2007）的场景是一个精神治疗中心，她躺在一把现代主义样式的躺椅上，她的治疗师给她读各种各样的口号，让她回忆这些口号都来自哪家公司，“想象的起点”，“为未来的创意投资”，“知识无极限”，“生活的创意”，“为生活而创造”，等等。她对这些标语记得不是很清楚。这些招徕性标语的公司很多都是艺术博览会和展览的赞助商，这些口号也让人对创意产品所带来的发明和梦想产生不切实际的想往。而她对这些标语的模糊记忆也表明，企业文化并不是像我们担心的那样，会侵入脑海，控制住我们的想法，当面对广告的包围时，我们要么不感兴趣，要么干脆就避开它们。这也说明，依然存在着相对无法合作的余地，即使它们是转瞬即逝的。
墨西哥湾石油泄漏和对英国泰德受BP赞助庆祝二十周年的抗议，很显然，这些事件急需传统的学院派给予评论。令人振奋的是，扬并没有为了迎合各方，而去表现一个与社会正义，企业投资和组织机构有关的矛盾立场。《无效协议》（Declared Void, 2005），也许是最具感染力和影响力的作品，她将合同程序，政治批评和艺术史参考结合在一起。在这件作品的创作中，她对隐喻的立方空间划定了界限，将厚厚的黑色乙烯基直接粘到了画廊的地板和墙上，就像里维特那样，写下的文字是：一旦进入这幅画作领地，在这段时间内，你必须保证要遵守美利坚宪法（BY ENTERING THE ZONE CREATED BY THIS DRAWING, AND FOR THE PERIOD YOU REMAIN THERE, YOU DECLARE AND AGREE THAT THE US CONSTITUTION WILL NOT APPLY TO YOU）。扬和两个律师一起工作，他们告诉她如何将这种公文式的句子写得地道，虽然它并未形成一个具有可能性自由（或危害）的合法性联结场所，但它则对未来产生可能性的预测。这些文字将作品和关塔那摩拘押中心所引发的权力和庇护黑洞联系起来。
合同几乎称得上是很有神秘感的文件，它们在国家，个人，公司内部发生作用，给予担保，冻结资产，获取收入，协调关系。合同可以保证想法的实现，具有强迫性，保证性，能将人牢牢拴住，它们具有超越时间的能力，它们突出的是日后而非现在，以便为了冻结或改善当下的状况。可以说，合同这种文件具有改变未来的效力。在《无效协议》里，扬对这种合同性义务的关注，对观念艺术和政治作为想象的领地的一个更为犀利的思考。
茱莉亚•布莱恩-威尔森（Julia Bryan-Wilson）是《艺术工人：越战期间的激进创作》（Art Workers: Practice in the Vietnam War Era）一书作者(加州大学出版社 2009)，目前是旧金山和奥克兰的加州艺术学院访问学者。
文／ 茱莉亚•布莱恩-威尔森 | Julia Bryan-Wilson
译／ 王丹华
