八十年代初以来，詹妮弗•博兰德（Jennifer Bolande）创作了一系列智慧、幽默、新奇的作品，令青年艺术家备受启发，但却很难按照市场的喜好对其进行分门别类。她常常采用日常生活中那些不被我们注意到的东西创作出匠心独运的雕塑和摄影作品（即摄影雕塑和雕塑摄影）。她的作品初看有不经意之感，但如果仔细分析就会发现她往往能从一件物体指向某种媒介和其他艺术作品，直至整个文化。在对这一系列联系进行阐述的过程中，我注意到，她的作品虽然初看起来是如此的单纯明晰，但想要用文字进行清楚地表达又谈何容易。
Emi Fontana的“罗马之西”（West of Rome）是一个活动的空间，此前很多洛杉矶的有趣展览都在这个空间中展出过。而此次博兰德在“罗马之西”的项目“城市中的女性”（Women in the City，由女性艺术家所做的公共艺术作品组成）则反映了她一贯的简单又复杂的矛盾风格。在大萧条时代的洛杉矶县，随处可见用木板封闭的商铺。这些木板让我们想起了经济的萧条对这个地区人们生活造成的巨大影像，但也成为人们生活景观的一部分而见惯不怪了。博兰德的《木板窗帘》（Plywood Curtains）所表现的正是这样一种情况：在布上打印上木板的照片作为窗帘，并且将这些窗帘挂在有百叶窗的商铺内，人们对这样的艺术往往会视而不见，因为这些窗帘布已经达到了以假乱真的地步。
我去过两个这样的场所，一个是Oreck吸尘器商店，另一个是福特汽车专卖店，这都是我熟悉的地方，所以很可能我之间见过，但没有引起注意。不过，当我驻足观望的时候，我似乎从这件作品中看到了一系列联系。在那个吸尘器商店里，我向窗帘后面看了一眼，发现在香蜡橱窗前面的地毯上放着一个折平的纸箱。于是我对路两边的商店产生了疑惑，它们真的是倒闭了吗？我沿着Colorado Boulevard开车，寻找1347号这个地址，这时我看到了另外一家真的用木板封住的商店：这家家具店正在打三折狂甩。另外我还看见一家店门装饰得过于华丽的店铺，前面却贴着“出租”的字样。我到了商店的时候看到了一个漂亮但却有点破旧的五十年代的现代建筑，这家商店的砖墙上的油漆已经脱落，让人想到博兰德的窗帘的变化感。我的第一辆车就是在这个地方买的，我看到这家商店的窗帘后面是一面美国国旗，但没有树立在那儿，而是被放在了一个墙角。这时我意识到我是在以一种不同的视角来看待周围的地方，曾经那些忙忙碌碌的人他们都哪儿去了。莎伦·洛克哈特
詹妮弗•博兰德
一直以来，我对于两物交替的时间和地点都很感兴趣。《木板窗帘》就是基于这样一种想法所做的作品。它位于内部空间和外部世界的临界处，体现了城市风景中那变化的一刻。我将木板的高清图片粘贴在布上，故意折叠之后挂在空的店面临街橱窗里。我感兴趣的是这些窗帘如何激活，并支撑人们在这个特定的时刻对于城市环境的意识，以及这些窗帘的存在意义：既作为一种物体又作为一幅图画，既在室内又在室外，既招引目光又阻碍视线，既是艺术又是设计，既是符号又是景观。这些窗帘让人同时产生了两种感觉，那些坚实的木板变得柔软、易变。乍一看，它们仿佛是建楼或者拆楼的标识。但仔细看就能看出其他的东西了。我很热衷于两种感觉并存的状态：在某一个时刻，某些东西突然从不被注意或者边缘的状态变成了关注的焦点。我总是从那些开始令人困惑不解的情境中得到灵感，我无法确定我正在看着什么，或者说如何把握自己和对象之间的关系。我是否应该思考这里发生了什么、正在发生什么，或者说有可能发生什么？是否应该思考事物本身，还是特定的物体、图像或地点所象征化的东西？这种不确定反倒更能给我提供灵感。
我往往首先采用摄影这种手段来处理我的题材。对我来说，摄影不仅仅只意味着图片，而且也意味着位置。摄影可以让人在不经意间忽略某些正在发生的事情，也可以让人以同样的方式捕捉到一些东西。一幅照片最有意思的地方往往不是你拍摄时候的主要对象，而是那些边角处不被轻易察觉到的东西，而这些东西在摄影师拍摄的时候又没有注意到。所以，我通常会拒绝卡蒂埃•布列松（Cartier-Bresson）的“决定性时刻”，而是更倾向于那些无意中发现的、截取的，或者舞台化的图像。虽然我对偶然的、瞬间的东西感兴趣，但却不打算“捕捉”这种东西。多年来，我一直都在反对相框，也反对“摄影作为观望另一个世界的窗口”这种观点，而我则试图寻找更多的实体性、雕塑性方式来利用摄影。
木板本身就好像是木头的图片。Richard Artschwager已经对这个领域有过广泛的探索。木板已经游离了自然界，因为很难想象出木板与树有什么关系。作为一种最廉价、最寻常的建筑材料，木板只是被用来进行临时的修修补补，而且能让人想到很多不吉祥的事，比如倒闭、洪水、火灾、停业、破坏、空无一物、无权赎回的财产等等。木板和关闭的场所一样令人产生不快，因为这是一种尽量避免见人的，或者说一无所有的状态。
尽管在我的作品中总是出现城市的景色（我探讨的问题是这种景色被如何体验、记忆和想象），但这确实我第一次为公共空间而创作的作品，而且也意味着我的新家所在地洛杉矶开始在我的作品中成为了主角。我曾经生活过25年的纽约，以其真假难辨的重要地点、独特的城市景观和巨大的差异性曾经也一度在我的许多作品中扮演了重要角色。在我的雕塑作品《酒店》（Hotel, 1983）中，我将上一个时代的城市图像和我当时亲眼所见的东西结合了起来。我受到了一部1933年的电影《八点的晚餐》（Dinner at Eight）的启发。这部电影中的一幕是透过一扇带有窗帘的窗子看到的酒店牌子，另外还能看到很多废弃的住宅，贴着锡箔纸，这和我多年前在东村看到的景象一样。对于城市的体验总是时间与空间的结合。我们对于城市的理解和认识是通过不计其数的体验，以及对于我们记忆和投射的过滤，但它们总是处在变动不居的状态。
当然，纽约和洛杉矶给人带来的体验是完全不同的：纽约是一座步行城市，到处都是形形色色的面孔、店面和窥淫狂，我记得我总是看着那些橱窗，想象着自己身处另外的空间之中。而洛杉矶则不同，到处都是路，我们虽然熟悉这些地方，但每次都是匆匆而过，从未仔细打量，那些细节和城市的特质都是在路过时的一瞥中发现的。因此，我们就能看到罗斯卡（Ed Ruscha）的《日落大道的每座建筑》（Every Building on the Sunset Strip，1966）的高明之处，他放慢脚步，看到了疾驰而过无法看到的东西，他从街道本身出发，将它们看作飘带。我就喜欢这样的作品，因为它们能够将目光导向文化景观中那些容易被忽略的方面。
窗帘也是通往其他维度、剧场、公共和私人生活的门槛。它们是一些更广意上的门槛（实体的、精神的和时间性的），因此也一再成为我作品的主题。我开始的时候以舞蹈和行为艺术为主，我对于窗帘的兴趣也就来源于此，因为窗帘是观众和演员之间的屏障。窗帘不仅意味着结束，而且也意味着开始。窗帘将期待的瞬间进行了物化：我们将期待投射到了窗帘上面，因此，窗帘既能隐藏又能展现。我的第一场行为表演就是在一幅卡通静态画面旁边安装了真实的舞台窗帘。
我可以算一个浮雕艺术家，我的作品总是徘徊在图画和物体之间，那种实体的体验十分重要：我采用了各种方式将主要是一种视觉的东西还原为实体的空间，从而引起了一种实体化的回应。但这并不是我的最终目的，我想，如果我们能将《木板窗帘》安装在这座城市的每一个店面前，那么就会产生一种明显的实体性和同样真实的萧条感，而这种感觉往往又比较抽象。我设想出了各种各样的《木板窗帘》分布在洛杉矶，这样就形成了城市的回廊，当你反复驱车于这座城市的时候就会感受到那种电影效应。
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译／ 梁舒涵
