第29届圣保罗双年展

三十年前，意大利超前卫艺术出现时，让-弗朗索瓦•利奥塔对艺术上的“倦怠期”提出了严厉批评，认为这方面最典型的代表就是他眼中的现实主义作品：这类作品完全符合观众期待，充分满足了机构体制和分类所设立的美学要求，因此可以在体系内游刃有余地流通和传播，或就此而言，首先能够被体系阐释为可读的“作品”。可以说，如今我们也处于这样一个艺术停滞期，但我们同时也看到，部分艺术家和评论家越来越渴望抛掉过去的技法和策略，因为这些曾经被他们用来打破均质化倾向的武器现在都慢慢变成均质化的同盟。艺术史学家凯利•鲍姆在回复去年《十月》关于当代艺术领域的调查问卷时说得简洁明了，谈及弗利兹•海格和安德烈娅•齐特尔等人的创作时，她这样写道：近期很多艺术“似乎都想超越一定界线…希望抛弃很多使其成为艺术品的特点。”然而，我们不得不承认，即便是那些愿意把此类作品纳入机构体系的人，现在似乎也非常矛盾地表现出某种偶像破坏的冲动。举一个常被说起的例子，在去年的伊斯坦布尔双年展上，克罗埃西亚的策展团队WHW/What, How & for Whom从世界各地收集了几十件作品，将其放入后冷战时期地缘政治的破碎背景下，从而强调了赋予很多作品以文化意义的这种语境侵蚀。他们的目的对这些过于明显的不证自明进行“去语境化”。

第29届圣保罗双年展就可以被放到这样一种背景下来看。本届双年展也希望能够通过放弃过去的艺术创作或表现形式将艺术带到某种政治或者某种当代意义上去。展览题目取自利马1952年的一句诗“杯海永航”，试图用最不起眼的手段（文化生产）引出最宏大的主题（社会变革），中心思想在于申张艺术不是沉思的对象，而是一种可用的模型和催化剂，或者潜力的象征。总策展人莫瑟•多斯•安若斯和阿格纳多•法里亚斯（策展团队还包括费南多•爱尔芬、瑞娜•卡瓦哈尔、长谷川佑子、萨拉•马哈拉吉、丘斯•马丁内兹）在简短的画册前言里甚至写道，本届双年展要“在‘被驯化的思想’面前肯定诗意直觉的价值…这种被驯化的思想遍布政治党派甚至是正规教育机构，”而这种肯定需要“拆除意义并生产一种其他任何地方都找不到的知识”。

或者至少是今天在其他任何地方都找不到的知识。纵观整场展览，几十年前的作品记录与当代创作之间形成历史性对比，激发观众去思考艺术的重新分类如何呼应并反映社会的重新整合。双年展开场部分是与智力艺术团体“艺术行动小组”（Colectivo Acciones de Arte）有关的摄影、录像和海报，该团体成立于1973年智利军事政变以后，他们的主要创作行为是对城市基础设施进行半超现实的介入，比如：让十辆牛奶车在圣保罗街头绕行（以抗议政府终止为穷人提供食物补助），或者让五架赛纳斯飞机从空中向城里散发传单，号召市民把日常生活的安排当成一种“创意行为”来看，和做艺术一个道理。（其中有一句话最能表现他们认为艺术并不占据任何高地：“没有虚构在虚构中产生。”）在由奥斯卡•尼迈耶设计的宏伟建筑中继续往前走，接下来看到的文献材料与阿根廷“前卫艺术家团体”1968年组织的“首届前卫艺术双年展”有关（当时开幕混乱场面的照片曾在第十二届卡塞尔文献展上展出），该团体六十年代曾经深入图库曼地区的庄园创作，1968年展览上的作品就是这段时期的创作成果，而当时图库曼地区的人民因为独裁者胡安-卡洛斯-翁加尼亚的私有化政策正饱受失业之苦。

这些文献库里的大量资料之前很少对外公开展示，甚至对南美的观众来说都非常陌生。可以料想，保罗•布鲁斯基（Paulo Bruscky）（七十年代他在巴西累西腓当公务员期间，经常背着一个临时标牌在街上走，标牌上写着“什么是艺术？艺术为何？”）和阿尔伯特•格里克（Alberto Greco）（六十年代初，他随身戴着一个写有自己名字的标牌在阿根廷各个街道和广场拍照，就像是在风景上“签名”一样）的名字会借此机会重新焕发光彩。但其他历史作品就让人感觉要熟悉得多，其中包括帕列•尼尔森著名作品《模型——一个质性社会模型》(1968) 的投影图片，在这个项目中，艺术家将斯德哥尔摩现代美术馆变成了一个孩子们自由玩耍的乐园。此外还有奥斯卡•伯尼《工人阶级家庭》（1968/1999）的巨幅照片，该项目中，布宜诺斯艾利斯工厂工人刘易斯•李卡图•罗德里格斯及妻儿在展览期间搬到画廊里住，生活起居一切照常。

一般来讲，过于突出老作品难免会有怀旧之嫌，尤其当这么多材料都来自1968年。这方面的其他例子包括：利吉亚•佩普的《除数》（1968/2010），在这件作品中，很多人把头伸进一块大白布上的小洞里，然后协调彼此的动作；艾梅利亚•托雷多的《汩汩》（1968/2010），艺术家在玻璃球里装上肥皂和水，旨在激发家庭聚会内部的社会互动。但是总体说来，作品的低调——展览上基本看不到六十年代前卫艺术那种常常引发恋物情结的时髦“外观”——成功地避开了这个问题。更重要的是，布鲁斯基、格里克、尼尔森和伯尼等人的作品表明，观众永远不应该仅按艺术标准理解作品。伯尼的创作尤其需要这种重新定位，他从艺术中汲取的能量似乎和从人类学借鉴的成果一样多，更具体地说，应该是日常人类学。实际上，很多时候，这场展览表面上在揣度艺术创作于今天的地位，但给人的感觉却是更关心社会整体的“正常状态”。当然，把弗拉维奥德•卡瓦略《经验》系列的照片和新闻报道文章囊括在内也是为了同样的目的。卡瓦略的作品完成于上世纪三十年代及之后，他的兴趣点并不在所谓模糊生活与艺术之界线这类老生常谈上，而在于（用艺术家本人的话说）对大众心理的研究。（1931年，他参加了一次圣体节游行，但走的方向与游行队伍完全相反，差点儿在那些宣称和平的人群中引发骚乱。）这种对正常化的突出和探讨也体现在德拉•加西亚的作品《不正常的大多数》（2010）中。这部半纪录形式的作品以意大利的里雅思特的圣•乔凡尼医院为关注对象。这家医院始建于六十年代末期，当时信奉的理念是精神病在部分程度上与阶级划分以及公众对正常行为的普遍认识密不可分，因此对病人不采用传统的精神治疗方法，而选择了室内剧创作的手法。也许这件作品想说的是，精神病院外的那些人才是真正的患者；录像里，医院的一个工作人员说，我们也许可以通过艺术“改变自身内部的机构…我们的偏见。”

且不论这些作品单个的坏好，光是它们的存在，就把那些偏向传统的艺术品带入了另一个暧昧不清的语域，微妙地将艺术植入更广阔的文化领域，并使其效果最大化。比如，和加西亚的精神病院录像放在一起的是乔克姆•古斯特（Joachim Koester）的舞蹈影像。他请来一些演员模仿意大利田间工人被蜘蛛咬了以后清除毒液的癫狂动作，由此得出的形象既抒情又具体，在表现上兼具美学和人类学特征。安东妮塔•索萨和派普等艺术家的作品致力于在展厅语境下通过形式结构对建筑和行为之间的关系进行假设和重新整合，而当他们的作品与涂鸦团体Pixação SP的照片放到一起之后，原来的构想又具备了新的分量。Pixação SP的涂鸦主要分布在圣保罗郊区废弃的建筑上，而且喷涂的位置通常高到匪夷所思。（主办方在墙上的文字说明里解释为什么Pixação SP的照片暗淡模糊：“机构场地并不总能充分展示艺术所有可能的表现形式。”）吉米安•德拉姆的装置《巴西正常化研究机构》（2010）将街头用品、杂志剪报、快照与艺术家的评论搭配在一起，而艺术家评论的对象就是作为巴西现代化进程基础的“旗手”遗产（“旗手”是指那些十七世纪及十八世纪早期在巴西内陆地区探险寻宝的漫游猎人，他们的目的不是征服土地，而是寻找矿藏和掠夺奴隶）。这件作品有力地论证了艺术的任务在于揭穿神话并重新调整日常生活的种种预设。同样，展览也为现场最好的作品之一清理了道路。塔玛•圭玛雷斯（Tamar Guimarães）的影像装置围绕奥斯卡•尼迈耶在里约热内卢的房子Casa das Canoas举办的一次鸡尾酒会展开：影片共分两部分，其中既有酒会上跳着桑巴舞的社会精英们关于巴西种族和阶级关系的调侃，也有房子里服务生之间的讨论，而正是这些隐匿于现代主义体制背后的工人维系着此类高雅文化的存在。制度批判和美学批判同步进行。

类似这样的组合还有很多，都成为此次展览触动人心的亮点。比如南•戈丁《性依赖小调》（1979-2004）的波西米亚伤感对米盖尔-安吉-洛佳斯（Miguel Angel Rojas）在波哥大电影院内秘密的游荡，而转角还有米盖尔-里奥-布朗科（Miguel Rio Branco）在巴西萨尔瓦多街头拍摄的诗意而恐怖的原始影像。（电影导演佩德罗•科斯塔关于葡萄牙贫民窟的影片也参加了本届双年展，布朗科的作品创作于科斯塔之前，在展现一个陌生现实的同时，也对Superstudio打造出来的华丽建筑图示和未来主义幻想增添了伦理道德维度）。纵观整场展览，我们发现美学框架开始出现松动。这方面最明显的例子包括詹姆斯•科尔曼（James Coleman）的《信仰纲领》（1991-2005）：艺术家试图重新演绎第一次牛奔河战役（即第一次马纳萨斯战役）的努力在作品中屡次失败；以及亚力山大•桑吉奈蒂（Alessandra Sanguinetti）关于家庭生活场景的照片：这些图像在风格摄影和普通照片之间摇摆不定。但更多时候，上述线索被那些仿佛是从国际大展标准名单里出来的作品所干扰，将双年展的叙事又拉回到它原本想要颠覆的秩序里。而且，人们也会为双年展的独立空间——“广场”（terreiros）是否成功感到担心。在展场内这六个单独划分并由不同个人或小组设计的区域主要用于举办讨论会、诗歌朗诵会、音乐会及其他“相关”活动（在尼迈耶设计的这座大楼里搞社会互动很可能变成表面功夫）。但双年展在另一方面却取得了预想不到的成功：为了这场展览，巴西政府向全国三万五千名教师分发了教育材料，他们将在课堂上和学生讨论双年展及其艺术、政治主题——对展览主题本身进行了一次不可思议的延伸。当然，说这么多可能对你而言全是精神体操。但如果真是这样的话，那我们最好回到尼尔森在《质性社会》中那句话：“这场展览只为那些不会参与游戏的人准备。”

文／ 提姆·格里芬 | Tim Griffin

译／ 杜可柯