对于大多数人来说，他们对帕维尔• 阿瑟曼（Paweł Althamer）作品的了解仅仅局限在他那处理紧凑、真实大小的人物雕塑，这些雕塑往往描绘了他自己或者他的近亲，使用的材料则结合了有机材料和拣来的物件，如衣服和玻璃。这些作品渗透着一种简约、内敛的神秘怪诞——想想经由Gunther von Hagens的Ed Kienholz。除此之外，阿瑟曼的一个更加怪异、风格异常波普的作品也非常出名：一个体积巨大、可充气的艺术家裸身自画像。作品充气后漂浮在空中，并由数十根长弦牢牢拴在地上，作品活像在拉普塔城中脱离引力的格利佛。然而，如果我们仅仅认为阿瑟曼是一位雕塑家的话，那么我们只认识到了他作品中的一部分。确实，他的做法可以概括为奇特的合作方式，这种合作方式同主流的合作方式不同，却以调皮的方式同主流对立统一，而这正是一种改良模式。同传统上与他人合作模式不同，阿瑟曼在最开始便鼓动一种著作权的工具化。而在传统合作模式中，谦虚的艺术家发起人通过相互共识创造出的作品无法给人留下不可磨灭的印象。但是，正如我们在下文中看到的那样，这种工具化并没有脱离社会责任。 相反，这种社会责任通过结合了荒谬、幻想和滑稽的愉悦而存在——这样一种方式只能用公民达达来描述。
在故乡华沙，阿瑟曼同四个组织或艺术家保持长期合作，这些合作时而重叠。他的合作者包括他在布鲁德诺（Bródno）郊区住所所在街区的其他居民、经常拍摄记录阿瑟曼体验情境的艺术家亚特•祖米弗斯基（Artur Żmijewski）、由七名不良少年组成的爱因斯坦班（Einstein Class）和由身体或精神残疾的成年人组成的Nowolipie小组。阿瑟曼每周五来到小组中间教他们陶艺。与此同时，阿瑟曼经常受博物馆和画廊委托，参与一些短期项目：他同在法兰克福流浪的波兰人合作在2001年法兰克福艺术协会（Frankfurter Kunstverein）展出了《新世界》（Neue Welt）。此外，阿瑟曼同华沙、维也纳和伦敦的画廊监督员合作在2005年完成了《户外工作人员》（Staff en Plein Air），并在Zachęta国家美术馆、维也纳美术馆（Kunsthalle Wien）和巴比肯画廊（Barbican Curve）分别展出。他同苏黎世和卡塞尔的小学生合作，分别创作了《国王马修斯一世》（King Macius I，2001年在米格罗斯博物馆[Migros Museum]展出）和《春天》（Frühling，2009年在弗里德里希美术馆[Kunsthalle Fridericianum]展出）。阿瑟曼的其他合作项目还包括：《在蓬皮杜艺术中心》（Au Centre Pompidou, 2006年同巴黎艺术专业学生合作）、《囚犯》（Prisoners，2002年同德国明斯特市的囚犯合作）、《童话》（Fairy Tale，2006年同柏林非法移民合作），以及同自己的孩子合作，于2003年在荷兰乌得勒支举办维罗妮卡•阿瑟曼（Weronika Althamer）作品展，并在2004年创作了《坏小孩》（Bad Kids）。这些探索中，只有很少一部分变成如雕塑那样可以眼观的有形产品，不管是雕塑、装置、摄影或者视频。更多情况下，阿瑟曼的作品需要由他的中间人（美术馆馆长和批评家）口述，作为进行中的肉体和精神转化的独特汇合。此外，参与这项工作的人们经常发现他们呼吁一些与当代艺术评论框架不容的一些理念：包括灵感的、超自然的和超验的。阿瑟曼在每一个项目中都处于一个支点的地位。作为领导，阿瑟曼通过发自灵感、自发的、还没有被当代批评界所完全接受的方式俏皮地改变了个人生活和他们所在组织的坐标。
就拿阿瑟曼在Nowolipie小组的陶艺课来说，早在1990年代，阿瑟曼开始教小组成员制陶，用来补贴从艺术学院毕业后的家用。当经济问题不在成为问题后，阿瑟曼仍然每周五晚上同小组成员见面。他们的活动总围绕一个主题展开。2005年，当我参观小组活动的时候，阿瑟曼立即给我一对棕色外套，并让我在组员当中坐下来。组员们当时正在制造不同种类的城堡，例如宇宙时代的城堡、个头极小的城堡，还有一些辨认不出风格的城堡。但是有一人例外，他坐在桌子的另一边，正在用粘土造一架双翼飞机。他站起来，向我朗诵了他自己的一首诗歌，这是一首结合了胡言乱语和嘻哈风格的诗，根本没办法翻译。这位身体健硕、神情哀怨、噘着嘴的人，是阿瑟曼和祖米弗斯基共同合作的时长约十分钟的视频作品《自己做》（Do it Yourself, 2004）中的主角拉法尔（Rafal）。这部作品是在一节平静的课中拍摄的，表现了对他冷静的审视。在视频中，拉法尔用渐慢但是富有节奏的语调声称他对制作粘土双翼飞机很有热情。很显然，他对自己制造不同种类飞机的技艺和知识非常得意，但是他的注意力在同一时间内总在不同地方，在他举起双翼飞机的同时，还要吸引阿瑟曼的注意力。
我第一次见到Nowolipie小组的作品是在2004年在伦敦当代艺术学院（Institute of Contemporary Arts, London）举办，名为“艺术家们的最爱”的活动中。在活动中，艺术家们被邀来选择其他人的作品，并且在所选作品的旁边写上选择该作品的原因。阿瑟曼之所以将Nowolipie小组的作品拿到这样的场合参展，是因为他要强调他同小组的合作与老师或者艺术治疗师的工作不同，因为他一人创造性地肩负了两种职业的功能。2008年，拉法尔对双翼飞机的迷恋使Nowopolie小组在一架银色飞机上创作了作品，飞机的玻璃被他们自己的画像遮蔽了。通过阿瑟曼画廊的关系，他们帮助拉法尔实现了梦想：坐着这样的飞机飞过华沙上空。这个旅行于当年二月举行，小组成员们穿戴着颜色很搭配的灰色外罩和深蓝色羊毛贝雷帽。旅行记录在一段名为《插翅》（Winged，2008）的短视频中。尽管（或者是因为）许多成员身体残疾，小组全部登机需要付出很多努力，正因为如此，这趟旅行隐喻了一种逃脱在地球上忍受的束缚。这样的努力很典型地展示了阿瑟曼从里到外的想象力。他与与他工作的小组保持完全的认同感，这样可以帮助实现小组成员的幻想，点燃他们的想象力，分享他们的欲望，以便使之成为现实。
阿瑟曼同邻居在布鲁德诺居住项目中的合作也是在同样特别的团队合作环境中展开的。阿瑟曼于2000年开始同他们合作，号召两百个家庭参加精彩的表演《布鲁德诺2000》（Bródno 2000）。在表演中，他们居住的街区巨大建筑物正面通过住户的灯光，拼出“2000”的字样，就像LED灯展示那样。在2009年与华沙现代艺术博物馆的合作中，阿瑟曼在村子荒凉的郊外开办了布鲁德诺雕塑公园（Bródno Sculpture Park），公园里展示了Olafur Eliasson、Monika Sosnowska和Rirkrit Tiravanija的作品。大约在同一时期，阿瑟曼开始创作《共同使命》（Common Task）。这个作品是通过科幻小说的镜头重新幻想他的公寓所在街区。该作品以未来的风格装修通向他自己五楼公寓的主楼道，这是作品的开始。之后，还有一系列前往有着不寻常、超现实风格建筑的三个地方的旅行（均于2009年被视频和照片记录下来，非常鼓舞人心）。这个作品的高潮为整坐楼房起飞发射到外层空间。通过电视，整座居民楼的居民坐在自己家里模拟发射倒计时。
正如银色飞机旅行和起飞的大楼所隐射的那样，以旅行做比喻在阿瑟曼作品中处于中心地位。身体的位移类比了社会、心理和个人的形变。宇航员是一个复现的图像：金黄色紧身衣是参与《共同使命》中所有人的标志。这样统一的装束表现了一种集体认同，也显示了加快进入另一层空间的进程。第一次旅行中，几位邻居去了巴西利亚。在那里，他们感受到了Oscar Niemeyer现代风格的建筑——与备受争议的布鲁德诺现代主义相距甚远。他们还参观了黎明谷（Vale do Amanhecer），在那里一个宗教合一的膜拜团体坐落在离城市30英里的多彩庙宇群中。他们的活动以奢华的装束和对供奉了不同神灵的万神祠的崇拜仪式为特点。万神祠供奉了跨域不同时空的神灵，其中包括玛雅公主、埃及法老、罗马将军和“星际指挥官”。黎明谷的神谕为Equitunas族人（两千年前登上地球的地外族人）的转世。波兰人金黄色紧身衣与巴西利亚未来风格的建筑融为一体。他们的装束看起来与神谕那华丽的《星际旅行》加狂欢节的服装很有可比性。
150名穿着金黄色衣服的邻居们和一些Nowolipie小组成员参加了《共同使命》的第二次旅行。他们乘坐一架金黄色飞机参观了原子塔（Atomium）。这座纪念塔为1958年布鲁塞尔世界博览会建造，它的形状像一个巨大的银色分子结构。这项工程由欧盟委任，用来庆祝共产主义失败20周年。但是阿瑟曼的时间之旅暗示了Boris Groys于2001年的论文《归自未来》（Back from the Future）中倡导的，颇有争议的可能性，即后共产主义主题逆着时光前进的方向从未来，而不是过去来到现代。Groys的论点取决于这样一个赌注：共产主义国家支持的乌托邦主义构成了“好战的现代主义和对未来完全承诺最极端的展示”；另外，那些前苏联东欧各国经历了后共产主义的时期，毫不夸张地说，是一个回到过去的旅行。从这个角度来看，阿瑟曼和他低收入的波兰同伴们穿着金黄色外衣传达了与委托者完全不同的讯息。与此同时，这个前往原子塔的旅途同对媒体友好的民粹主义“眉来眼去”。也许这样的民粹主义很受媒体的欢迎，但是阿瑟曼丝毫未被善变的媒体（有可能他的作品会在媒体中消失）所影响。阿瑟曼更喜欢在很受欢迎的想象层面上操作，而不去迎合批评家这一个小圈子。（例如在2007年，我们很多人都很紧张他与Jude Law在泰特现代艺术馆合作的《实时电影》（Realtime Movie），因为作品看起来好像为博物馆品牌造势，结果预告片看起来很像Marks & Spencer的广告片。）
《共同使命》最近一次旅行规模更小一点，也没有太大的视觉冲击力。这次旅行重复了1991年阿瑟曼学生时代的一次旅行。一小部分阿瑟曼的邻居还有阿瑟曼的三个兄弟来到了马里中部，在那里，多贡人的村庄“摇摇摆摆”地建在悬崖岩面上。在这儿，穿着金黄色服装感觉非常热，非常不舒服，但是同前往外层空间比这只是很小的代价。多贡人以持续时间特别长的仪式而闻名，其中一种仪式每六十年举行一次（最近的一次于1967年举行，直到1973年结束）。这些仪式以面具为中心。阿瑟曼委托一位匠人为小组制作了一副有金黄色叶子覆盖的面具，以便同他们的服装配套。对于这些旅行的记录也反映了“共同使命”的精神，虽然这样的记录会产生不可预见的结果：巴西之旅是有阿瑟曼亲自拍摄的，而马里之旅则由制片人Cezary Ciszewski拍摄。Cezary Ciszewski制作了一个短片，但是自己保留了著作权。目前，Cezary Ciszewski拒绝跟阿瑟曼共享其余素材，并坚持所有放映都要通过他的同意。Ciszewski的影片并没有解释旅行背后的深意，给人留下一群粗鄙的人没有任何目标晃来晃去的感觉。然而，必须承认的是阿瑟曼自己拍摄的《巴西》（Brasil，2009）并没有更好的效果。开篇镜头展示了纹着刺青畅饮啤酒的男子在酒店游泳池周围毫无目的说笑着的镜头。我们还得在google上搜索，看看黎明谷除了视觉艺术外，还有没有跟其他领域产生共鸣。跟视频相比，《共同使命》更容易通过摄影生动地展示，因为我们不太可能要求静止的画面传递一种可叙述的识别性（narrative scrutability）：金黄色服装和建筑不言自明。
这三次《共同使命》之旅的结果为双重民族志的探索（double ethnographic investigation），除了多贡人、巴西的万神崇拜、欧盟（至少它的总部布鲁塞尔）以外，还包括了波兰人与他们的接触。然而阿瑟曼自己将《共同使命》放在一个更加琢磨不定的框架中，要求其成为一种努力：使他的邻居们把每天的工作放在脑后并达到自己存在中的精神的另一高度（例如，有些去巴西的邻居们之前从未做飞机出过国）。同空间之旅和后共产主义体验的预期（prolepsis）一样，《共同使命》旅行提出了一种身体之外的体验。这种像孩子似的、体验变化（可以是文化方面的变化，如巴西和马里的旅行，也可以是社会方面的变化，如阿瑟曼同孩子们的合作，甚至是精神上的变化，如他自己的吸毒实验，由祖米弗斯基拍摄，作品名为《所谓的波浪和精神的其他现象》[So-Called Waves and Other Phenomena of the Mind, 2003]）中的喜悦可以追溯到阿瑟曼自己作为局外人的感受，“一个穿着我自己形骸的太空人”。而且正是这样的身份将他的社会合作同自我刻画的雕塑实践结合起来。但是，这种传记似的解读也许是解释《共同使命》以及阿瑟曼其他艺术实践中最无趣的方法。如果将阿瑟曼的作品用过时的普适棱镜来解读的话，那会收到更加丰厚的结果。
探索这些旅行背后灵感方面并且找到共同的兴趣是阿瑟曼典型的特点，这与大多数有批评眼光的艺术家们不同（例如，他们会更关注多贡人对女性的摧残，如女性割礼）。同博伊斯一样，阿瑟曼相信普遍创造性，然而他毫无掩饰地通过自己的方式来挖掘创造性。例如，当我把Nowolipie小组的作品拿到2008年伦敦ICA的“双代理”（Double Agent）上展出时，一些人向我表示，他们很不欣赏阿瑟曼将小组的作品作为自己创作的一部分拿来展出。然而，这正是阿瑟曼想要的。阿瑟曼的社会雕塑同Beuys的一样，并不是一层不可触摸的社会关系，而是有型的物体。这使作品或多或少跟与利润挂钩的单一著作权相连。现在搜藏家们购买Nowolipie小组的作品并不是一种失败的符号，也不是对艺术家的道德妥协，而是更大意义上的交易：阿瑟曼传授、组织、激励，并同小组合作，更重要的是将此过程中生成的物件变为艺术。与其争论参与艺术的道德经济（艺术家在利用他的合作者们吗？参与者们通过国际旅行获得的利益比对他们的剥削更多吗？），我们不如思考一下关于合作项目现实政治更复杂的讨论：这些项目的资金来源于何方，项目是如何维持的。这可以使我们了解阿瑟曼对著作权的要求正是包含在一种参与到艺术的社会、话语权以及与之相伴的金融特权的工具化之中。这样，他可以将实验情景变成比期望值高很多的东西。例如，Nowolipie小组舍弃的作品，裸女《西尔维娅》（Sylwia，2010）现在坐落于纽约市政厅公园中。若没有阿瑟曼的眼光将这些作品导入特定情景，并设计它们展出的方式，小组的粘土物件不外乎就是一些颤颤巍巍的城堡、双翼飞机、山、裸女或者埃及女王娜芙蒂蒂们。
我们应该想到，在阿瑟曼利用他的合作者的同时，艺术组织也同样以自己的方式剥削。当策展人Alex Farquharson 2006年想在伦敦放映《爱因斯坦班》（Einstein Class, 2005）时，阿瑟曼坚持要求主办方邀请这些波兰男孩子们出席首映式。这样，需要雇佣当地人来为电影翻译配音，使本来单薄的经费雪上加霜。在阿瑟曼的许多作品中，利他主义总是与体制上的不方便与动荡相连（这在伦敦的展览中显示得尤为明显，如它的标题所示“我到底做了什么而要承受这些？”）。在阿瑟曼获得梵高奖（Van Gogh Award）的时候，他让自己儿子布鲁诺（Bruno）和他的少年朋友们“住在” 荷兰马斯特里赫特市的博尼范登博物馆（Bonnefanten Museum）中，让他们抽大麻，在墙上乱画，所有这些都是为了通过暴露在另一个文化系统中拓展他们的眼界（《坏小孩》）。阿瑟曼随时都承认，他厚着脸皮利用艺术组织来抵消作为父亲和居民的他的资金问题，只要作为艺术家的他跟他的邻居（对于他们来说，旅行是一件奢侈的事情）分享机会，阿瑟曼在布鲁德诺的生活可以变得更加安稳。
阿瑟曼在共产主义时代的波兰长大，这样的背景当然不可能不对他创作的方法产生影响。的确，阿瑟曼艺术复杂性和魅力的主要源泉便是我们需要考虑他创作的特殊情境：结合了东方（却强烈抵赖它为苏联加盟国的过去）和西方（成为欧盟一部分）的波兰文化。我们不要把阿瑟曼以合作的方式创作误解为后苏联集体主义方式的回归，这种方式跟其相对的资本主义都是遭到抵触的。很显然，以前的东方阵营并不和艺术家的合作相同，相反在西方阵营，集体主义已经成为有政治追求的艺术家们相对普遍的模式。（正如罗马尼亚艺术家Dan Perjovschi跟我说的那样，在资本主义过渡后，他们最不想做的就是合作创作：共产主义的垮台意味着他们终于可以实现他们的个性了。）阿瑟曼他们是最后一代成长在共产主义统治下的艺术家。他的多重、互有重叠的合作看起来是一种混合的形式：不尽地寻求个人自由（想象、表达、精神信仰上的自由）的同时，仍然明白寻求的动力在于合作和变革。其间，阿瑟曼继续了1960年代一些东欧艺术家们的创作风气。他们的艺术与其说是一系列可展示的物件，不如说是一个自己成立群体的实验生活体验的一种托词和副产品。
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当然，对于波兰当代灾难性的政治有很多话要说：它接纳新自由主义的高速度、对公共空间的侵袭、猖獗的民族主义和排外情绪, 以及国家与天主教会的恶性结合。其他艺术家们在地上，记录并对这个烂摊子发表评论，而阿瑟曼的反映缺与众不同——穿上金黄色服装飞到非洲。这很容易被认为是一种逃避主义。但是这么看便忽视了他作品中隐晦的达达主义，以及他的多重合作与华沙日常争议合流和重叠的程度。去年十一月，他带领爱因斯坦班和布鲁德诺的邻居们抗议新纳粹主义在市中心的游行示威。大约四十人穿着成奥斯维辛集中营囚犯（服装是从一个当地电影片场租的）在新纳粹游行的队伍前和平示威。“这是典型的‘共同使命’”，阿瑟曼说。开始，我还以为他在描述一种组织的方法（迅速、简洁、集体、穿着统一）。事实上，他表示的是其他意思：一种集体责任的形式，这种责任基于一种强调人们共通点（共同的生活、情境和历史）的本能，而不是把所有注意力放在不同点上，把焦点放在不同点上会带来仇恨。在这样的情境中，共同并不意味着当代主观性最普遍的方面——消费欲望（及由其产生的异化），而意味着人类共享的想象特质及其将我们所有人弹射到新的有创造性的社会组合中的能力。这样，阿瑟曼通过工具化的合作方式毫无疑问导向了社会改良。但是采取的方式却很狡猾、顽皮，将个人和集体之间的辩证关系明确表达出来。像他观察到的那样，在《共同使命》中没有表面（outside）。这就像瑞士军队：我们的金黄色制服就在家里的壁橱里，我们随时等候派遣。
克莱尔•毕晓普（Claire Bishop）, 纽约市立大学研究生院艺术史副教授。
译／ 梁舒涵
