“安迪•沃霍尔：电影”展览现场，2010，左起：Susan Sontag, 1964、 Dennis Hopper, 1964、 Katha Dees, 1964、 Edie Sedgwick, 1965、 《吻》, 1963–64 (门里)、Lou Reed, 1966、 Kyoko Kishida, 1964、 Jane Holzer (牙刷), 1964、 Donyale Luna, 1965。
“安迪·沃霍尔：电影”
安迪•沃霍尔曾说，往往，他的电影与其说值得观看，不如说值得谈论。如果你在现代艺术博物馆当前的展览“安迪•沃霍尔：电影”（Andy Warhol: Motion Pictures）上体验过他在1963至1966年间拍摄的无声电影，那么你就会认同这一点。现代艺术博物馆首席特约策展人，PS1中心总监Klaus Biesenbach所策划的这次展览是对当时的电影与媒体部首席策展人Mary Lea Bandy所策划的展览“安迪•沃霍尔：试镜”（Andy Warhol: Screen Tests）的一次再版。Bandy当时选取了沃霍尔在1964至1966年间拍摄的472部16毫米黑白短片中的28部。这些表现他银色工厂参观者的短片（最终被命名为《试镜》）被以数字投影的方式打在画布般的表面上或者在展厅里一个挨着一个挂着的带框屏幕上播放。展览的理念很简单：《试镜》是沃霍尔钟爱的艺术类型和肖像，因此，即便不像同时期画的《Jackie》、《Elvis》 或《Marilyn》等系列，甚至1970年代的委托肖像这样来钱，但它们却是沃霍尔全部作品的不可或缺的一部分，因此从审美角度而言，值得放在这座博物馆的重要展厅展出，而不是挂在礼堂的侧墙。一年之后，这个展览在柏林艺术工厂当代艺术研究中心以当前的名称再次呈现的时候（在接下来的6年里，也在另外几个国家进行了巡展）又添加了7部无声16毫米电影肖像，其中的5部也在本次展览上展出：《睡》（1963， 5小时21分）、《吃》（1964，39分）、《口交》（1964，41分）、《吻》（1963–64， 54分）和《帝国》（1964，8小时5分）。在巡展到纽约的时候，Biesenbach将作品的数量减少到13部（保留了《Jane Holzer》、《Dennis Hopper》、《Susan Sontag》、《Kyoko Kishida》、《Donyale Luna》和《Edie Sedgwick》，并且添加了《Allen Ginsberg》、《Lou Reed》和《Nico》 等“剧照”——因为最初在沃霍尔的银色工厂里就是这么称呼的），并且在排布上也做了一些小小的调整。这个展览正是以这种形式重新出现在了现代艺术博物馆中，对于一家曾经保存沃霍尔影片的重要机构来说举办这样的展览似乎有点不够水平。
1995年，匹兹堡的安迪•沃霍尔博物馆举办了首个研讨会，我撰文一篇（收录在沃霍尔博物馆和英国电影协会出版的《安迪•沃霍尔何许人也？》[Who Is Andy Warhol?]中）。在写作的时候我想到了1963年第一次看这位艺术家的电影的情形：
安迪•沃霍尔的《吻》在屏幕上闪烁着，没有报幕也没有标题。其黑白效果犹如硝酸盐纪录片（archival nitrate）暗淡而不透气，而且影片里的动作也比实际当中的慢。影片以特写的方式进行“装裱”，两人面部接触，嘴对嘴地亲吻，吮吸着，擦鼻示爱，仿佛要合而为一，彼此吞噬。在这部影片中，那些亲吻有的色情、有的滑稽，有些则接近抽象——不是人嘴的反复接触，而是光与影的交融。在电影史上似乎还不曾有如此观感强于触感的矛盾……和他最好的绘画作品一样，沃霍尔的无声电影存在于在场与不在场、肯定与否定的张力之中。这些影片具有极度强烈的拜物色彩，让那些敏感的观众体会到了电影带来的快感，因为影片的表面触及到了你心灵的深处。
如果“安迪•沃霍尔：电影”这个展览的观众读到了这段迷狂的描述，他们肯定会觉得我是个妄想狂。要说这次展览的瑕疵，那就太多了，都不知该从何说起，但最主要的问题是这些影片（除了《Ethel Scull》[1964]之外）被当成了拙劣的转录，最初的16毫米影片特征和现在的数字化呈现格格不入，最后把图像弄得昏暗无趣，似是而非，缺乏质感和景深。对比强烈的黑白胶片图像被削减成了灰色，或者被推得很远，这样细节就完全丧失在了最暗和最亮的两级之中。（但奇怪的是，这个展览的唯一一部真正的影片却被放在书店角落里的一个手持屏幕上，这也是观众进入展览的必经之地，但即便是这样，《Ethel Scull》这部16毫米电影也就显得苍白无力了）。沃霍尔在《试镜》中追求的颗粒（grain）与静态之间无拘无束的运动已无处可寻。结果，虽然从远处看，“电影”的构图已然鲜明，但是却缺乏诱人的视觉特质，使人们无心看完整个片子。贯穿沃霍尔全部艺术的那种呈现方式的神秘性和研究性在这次展览上已经荡然无存。相反，这次展览把人们对于沃霍尔电影的最狠毒的攻击——琐碎、业余——体现得淋漓尽致。
在媒体专场上，Biesenbach说：“我喜欢数字化”，并且继续说，对于艺术家的交流表达而言，胶片和电报是一样的。不过他也承认，他感兴趣的几个艺术家，如Douglas Gordon和Tacita Dean都心仪于16毫米电影，然后又胡说道，16毫米胶片已经停产了（柯达虽然废除了一些胶片库存，但那是为了更新换代），还说什么16毫米放映机已经很难找到了（虽然你附近的电器商场不再卖这种放映机了，特别是每秒16格的那种——也就是沃霍尔无声电影所采用的慢动作速度——但是我敢肯定，弄几十台变速放映机对于现代艺术博物馆来说不在话下）。
很难想象，这么重要的现代艺术博物馆能够欣然应允这样一个无视最重要的现代主义美学特征——媒介特定性——的展览，这也是沃霍尔早期电影的重要特征。这是对电影这种媒介的大不敬。或者说这只是让这个“喜欢数字化”的人进行数字化的开始，这次他数字化的是电影，而以后被数字化的也许是绘画、素描、摄影，以及（最明显地）行为艺术。这样做可以节省保价费，毫无疑问钱也是一个因素。另外，也许还因为懒，或者智力有问题（这次展览上有几部作品的创作年代居然都标错了，所以把电影艺术弄成数字化录像也就不足为奇了）。
另外让人们费解的是，既然现代艺术博物馆收集了沃霍尔的电影，而且拥有这个展览上所有影片的胶片条码，为什么这次展览没有新的正片？（现代艺术博物馆的流通图书馆也拥有沃霍尔无声电影的16毫米正片：每年我都要在我的课上使用，尽管已经磨损，但这些胶片的魅力不减当年）。就算不去追求至纯的品质，为何这次展览连像样点的数字拷贝（就是直接从胶片上进行的复制）都没有？展出的到底是什么？我问工作人员题签上写的“转化为录像的16毫米电影。”到底是什么意思，他们告诉我，策展部门提供的唯一信息就是他们在“用数字媒体播放器播放数字文件。”现代艺术博物馆告诉我，母带是沃霍尔博物馆提供的，后来我发现，这家博物馆所谓的“母”带就是从16毫米电影胶片转过来的一寸带和Betacam（广播级摄像机的型号之一——译者）SP带。也就是说这些粗糙过时的录像格式被当成了数字文件的中介，换句话说就是用垃圾输入，再用垃圾输出。
各种类型的电影越来越被以数字格式进行保存和呈现，例如，最近纽约电影论坛（Film Forum）举办的Bruce Conner的回顾展就采用了DigiBeta的格式进行播放。不过，Conner最信赖的实验室在将16毫米胶片进行数字化的时候细心备至，所以转出来的数字格式看起来出奇的细腻丰富，特别是如果你不坐在那里盯着看屏幕的时候。但沃霍尔的电影就没有Conner的那样幸运了，因为前者的作品更为静态。在物质性上看，沃霍尔的电影具有高度的自反性质：没有摄影机的移动，没有后期剪辑，片中人物的动作极少，影片的动感来自于电影放映机的轻微闪烁，每秒16格的速度可以将颗粒的运动一格一格地呈现出来。因此，如果这种运动丧失，或者混作一团，电影也就死了。
并不是说沃霍尔对死没兴趣。2006年，David Cronenberg在安大略美术馆策划了一个沃霍尔绘画与电影展览（“安迪•沃霍尔/超新星：明星、死亡与灾难，1962-1964”）。Cronenberg将最初在明尼阿波利斯沃克艺术中心的展览进行了变化，把绘画和电影并置起来，而且将电影一个挨一个地投射在画廊墙上的丝网上。虽然在那次展览上，电影也被转化成了数字录像，但是屏幕却比现代艺术博物馆的这次小一些，所以也显得清晰一些，而且没有那么明显的像素点。总之，无论电影图像如何不尽人意，但是那次展览的观念却还有的可说。电影和绘画之间的互惠体现得非常明显，这是前所未有的。例如，在电椅绘画《银色灾难6号》（1963）的一侧播放着《口交》，另一侧播放《吻》。在画的右上角的一个小标识上写着“沉默”，这也和无声电影相呼应。性与死，作为对纵欲惩罚的死亡，极乐死亡（la petite mort），这些可怖的叙述暗藏于绘画之中（那把电椅是实施极刑的工具）。每部电影持续四分半，循环播放，在电影结束的时候，图像出现闪烁，直至变为白光——这些观念非常有趣，而不仅仅是作为肖像的电影。
而“安迪•沃霍尔：电影”这个展览最让人气愤的地方在于，正当学者们开始意识到电影在沃霍尔的艺术生涯中的中心地位的时候，此次展览却将它们表现成了艺术明星的商标和缺乏严肃性的玩笑。
艾米•陶宾（Amy Taubin），《电影评论》和《视与听》杂志特约编辑。
译／ 梁舒涵
