这样的场景对我们并不陌生：一间很清简的卧室里，透过窗户可以看到大片草地和树叶飘摇的森林；夜间的灌木丛中，散发出一束束神秘的光芒；小僧侣厌倦了寂寞，渴望与人交流，想让这死水般的生活泛起微澜；河边的老妇独自饮泣；神圣的洞穴里，灵魂得以重生；佛教葬礼中的棺材闪闪发亮…泰国导演阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）的作品一直是都浸染在反复与轮回的主题之中，人物性格，画面，场景设置，无论是一部电影里面或几个电影之间，这些地方都大同小异，后一个不过是前一个的变形而已。《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives三月二日在纽约的电影论坛Film Forum亮相）对想了解阿彼察邦的人而言，是个很好的入门教材。之前的观众会从影片中看到他最喜欢的演员，对转义的运用，病态的主题，无奈的孤独，现实与非现实世界之间自如而神秘的转换。本片成为去年戛纳电影节的黑马，它的独特之处在于作品的叙述方式，回转的讲故事手法，突然的变调，不凡中的平凡，都是它的魅力之处。故事正式开始之前，是一只丛林中的水牛，灵魂出窍，进入了将死之人的身体里，也许后来，还潜入了那位公主的身体里，后者的突然出现破坏了故事相对线性的叙事脉络；一个常年失踪的儿子回到了家中，他已经变成了一只披着长毛的鬼魂猩猩，眼睛散发出火星般的红光。（“你的头发怎么这么长？”阿姨问他）。阿彼察邦对待鬼魂那种非常镇定自然地态度，让观众觉得他们自己仿佛是局外人，就如影片开头老挝工人贾艾所言：“在这里我觉得像陌生人。”
《布米叔叔》讲述了一位得了肾衰竭的农民生命中最后几天的故事，导演自身的经历给了他创作的素材，身体的健康，乡下的农民，这些都与他的成长经历分不开的，他的父亲是一名医生，死于类似的疾病，影片的发生地在伊沙（Isan），这里位于泰国的东北部，是导演的家乡。双联画结构成为了阿彼察邦此前影片的标志性特征，有时是在中场就重新开始（比如2006年的《恋爱症候群》），《布米叔叔》和他之前直接拿泰国政治史来说话的作品不同。布米说，他得病都是因果报应，因为在政府残酷镇压土地革命时，他曾参与杀害了共产党，迄今为止，这位导演的影片大多数在政治表达上都很委婉。布米并不是怀揣恶意去杀人的，他的妻妹阿珍坚持这样认为，因为后者的父亲也干过同样的事儿。她问：“你是在为民族除害，对吗？”问题问出后悬而未决。观众也许并不知道，《布米叔叔》是多层次项目《原始计画》（Primitive）的一部分，这一项目里，一系列影片和装置，表现的是六十年代中期到八十年代共产主义者的镇压所留下的后遗症，所以观众对于忽然间插入的镜头有些迷惑，如影片的后半部分，一段蒙太奇，是一些穿军服的年轻人的照片。布米叔叔早期版本中，蒙太奇让人想到了一些似曾相识的片段（受到克里斯-马克（Chris Marker）1962年的经典《堤》La Jetée影响），比如《恋爱症候群》中的画面，也将故事中的幽灵召唤出来，如某个纪念物一样。穿军服的年轻人围着一个类似猩猩的人，令人想到了《热带病》（2004）开始时被枪击的士兵们，这些伊沙的当地人，他们父辈们在大清洗中被处以极刑或屠杀。死去之人莫名其妙的出现形成了影片中的幽灵幻象。
阿彼察邦的短片和文章题目如《鬼屋》（Haunted Houses，2001), 《亚洲幽灵》（Ghosts of Asia ，2005), 《纳布亚魅影》（Phantoms of Nabua，2009), 《黑暗中的幽灵》（Ghosts in the Darkness，2009)，透露出这位导演对泰国流行文化和鬼魅故事的喜爱，鬼魂是记忆的载体，他沉迷于这种记忆之中无法自拔。阿彼察邦说：“我认为，村庄的生活一直和布米的存在有关的。记忆在这里是被压抑的。我想将这点和一个什么都记得的人结合在一起。” 鬼神的出现令布米恢复了记忆。粉丝和炒辣椒做的一顿简单的饭菜，结果成为了一场人鬼聚会，布米的妻子阿惠二十多年前就死了，他的儿子布松很久前也消失在森林里了，而两人的幽灵，再次出现在餐桌边。魂灵的出现带有明显的阿彼察邦色彩，灯光按照布松类人猿的眼睛来进行调整，珍姨问他的头发怎么这么长，其语气就好像在责备一个不听话的外甥一样，丝毫没有诧异之感。珍姨是阿彼察邦片中那种镇定干练的年长女性（拿着菜刀把丈夫赶走了），孤单无依，而她那位变成鬼魂的姐姐，还保持着年轻美丽的形象，告诉大家：“天堂那里，其实没什么。”另一方面，布松的故事似乎重蹈《热带疾病》里肯和阿东的覆辙，人闪着发红的眼睛穿过密林寻找一种动物的魂灵，（在之前的影片里动物指的是老虎，在布米叔叔里，动物变成了猴子），与人类的灵魂相互交融。
记忆成为影片中明显的比喻，某种程度上也是对影片自身所使用的媒介的一种哀悼，16毫米的格式很快就会被淘汰掉，就如数码代替了胶片一样。阿彼察邦也在《布米》中，向泰国的一段电影史致以微妙的敬意，他说孩提时代自己看了不少国产片，本片体现了本国电影不同的风格和类型。片子中这一点并不像他说得那样明显，也许因为他的作品一直在叙述和风格上，都比较松散，有很大的回旋余地。《热带疾病》将真实融入虚拟之中，司空见惯的日常生活变得陌生而神秘起来。最突兀的情节是五十分钟，坐着轿子的公主来到了瀑布边，在那里她遇到了一个会说话的鲶鱼，他们俩的举动好像丽达和天鹅一样。很快，我们又回到了布米的餐桌边，电动苍蝇拍击打着小虫，紧凑的声响里，是啪啪的拍打声。
阿惠说：“我对时间没概念。”观众也这样感觉，阿彼察邦将时间的临时性扩大和搞混（实际上阿惠十九年前就已经去世了），时间的流动性和年代性都失去了意义。虽然，阿彼察邦承认，自己对亚洲其他导演使用长镜头很不耐烦（他觉得很无聊），但他却经常拉长镜头，有时将摄影机与人物动作保持一定距离，结果看上去时间仿佛停止了一样。《布米》里，导演在结尾处重现了《极乐森林》里的三口之家（这里指有性关系的三人），这里使用了早期影片中的女演员，为了避免审查的麻烦，让男人小董脱去了他金色的僧袍，结尾处将空间和时间搞混：小董和珍姨在宾馆里看电视，同时在附近的7-Eleven吃饭，在后边的场景里，店里打着俗气的灯光，放着流行的泰国音乐。
阿彼察邦很欣赏葡萄牙导演曼努埃尔-德-奥里维拉的近作《安吉卡里奇遇》（2010），这一点也不奇怪。两部片子讲的都是关于死亡和纪念的故事，在技术上很简陋，充满奇幻色彩的故事其实是对早期影片的荒唐致敬（奥里维拉的片，是向Méliès致敬）。每部影片记录的都是导演成长的地方（Douro, Isan）已经消失的传统，摄影师最后和神秘的魂灵融为一体：《安吉里卡奇遇》中是一位猝死的金发女，《布米》中是一个猩猩幽灵。两位导演将摄影作为电影的一个组成部分，照片既是捕捉了真实，又引出了一个隐秘的世界，他们通过观看的行为，突出了这一媒介最基本的元素（尤其是光），感知的主体，以及与流动画面相对应的平面照片。布松在片中大叫：“我的眼睛怎么了？它们睁开着，但我却什么也看不到。”他通过树梢间的缝隙去看月亮，大自然的“小光亮”和夜盲症的困扰，在另一幕中又再现，朝圣者们到达山顶的洞穴，那里既是布米的子宫，又是他的墓穴。(导演在影片中常常运用类似的镜头，例如日蚀的黑色晕圈和《恋爱症候群》里的烟斗的黑孔相呼应)在当代电影最动感的序列之一中，奥利维亚的摄影师拍下了一些葡萄园的工人们，在每个画面里，时间仿佛凝滞，犹如阿彼察邦所拍下的那组年轻战士们的蒙太奇。古老的葡萄牙人和年轻的泰国人，作为一个快速消失的世界的目睹者，保佑着行走在现世的我们，这个世界也许在不久的将来，也无法记起它的前世了。
詹姆斯-昆特（James Quandt）是多伦多Tiff Cinematheque 艺术影院选片人，《阿彼察邦·韦拉斯哈古》一书的编辑（Wallflower Press, 2009）。
译／ 王丹华
