1976年3月24日，南美历史上最血腥的历史开始了。当时我九岁，罗伯托-雅各比（Robert Jacoby）和我的阿姨Laura住在一起，阿姨那时是剧院总监。他们不得不取消所有的公共文化和政治活动，人们别无选择，要么流亡，要么“失踪”，每个人的生活岌岌可危，很多人死掉了。
劳拉的儿子，我的外甥Miguel和我收集了漫画。一天，罗伯托问我有没有我们那些漫画的副本。罗伯托拿出了剪刀和胶水，说：“看吧，我要让这些坏家伙赢。”他将漫画书上的带字的气球，图片说明剪了下来，贴到了另一个上面。很明显，坏家伙赢了，就如我们生活于其中的恐惧一样。在我甚至能够发出Debord和Saussure的音之前，罗伯托已经给我展示了关于挪用的各种可能性，以及语言类标识的动机。
过去的几十年里，罗伯托邀请我参与一个没有图片的杂志，一个简单的居住项目（没有任何要求，只需参加者出现就行），一个教育类的智囊团。这些多多少少机构化的创作形式的特点就是参与者对他们说贡献的内容有绝对的掌控性。其中没有任何权力等级结构，只是所有人的参与而已。
罗伯托受精神分析学家、符号主义者Oscar Masotta关于媒体艺术的理论影响很深，他的创作方向超越了符号学的范畴。从这点上讲，他的创作也和所谓的观念艺术很不一样。语言本身并不能给出罗伯特在交流行为中所看到的种种可能性。
罗伯托的作品不是乌托邦，他们并不抽象，不是非历史性的构建，而是发生在具体地点和时间的具体情况。它们确实发生了，最后或烟消云散了。他的作品《没图像 灵魂从不思考》（The Soul Never Thinks Without an Image, 2010）, 是受圣保罗双年展的委托，是他如今在马德里索菲亚国家艺术美术馆回顾展的一个组成部分,与人们经常在当代艺术中看到的晚期资本主义不同的是，展览回避了乌托邦，伤感注意，象征主义。他决定参加支持总统候选人Dilma Rousseff的活动，此人当时是执政的民主社会主义工人党的成员（也是2010年选举的最终赢家）。这一支持在野党的姿态突出了这样一个事实，作为南美大部分地区重新抬头蔓延的民主产物，如今这里没有革命政治运动，中间偏左的党派中，左已经不存在。这种均衡其实很好。
“68一代”最激进的艺术先锋们正被奉为英雄人物；罗伯托更关注的是另一种相比性，68一代的政治人物正在被神秘化起来，于是那些被忽略的事实被突出起来，这段时期之前的一些军人们如今是政策的制定者，并且卷入了这些政策带来的各种妥协屈服之中。关于艺术与政治之间关系的那些缺乏远见的、理想化定义，其实是令人讽刺的。戈达尔曾说，艺术永久性的挣扎正是它不想变成文化的一种必要行为，也就是说，它不想很快被纳入到文化产业里。Jacoby的具有再生性的手法扩大了战场，包含了历史化本身。这篇文章是他的项目的一部分。
—尼古拉斯- 挂尼尼（Nicolás Guagnini）
要为我的作品组织一场博物馆展，需要解决一个严肃的矛盾。几乎我所有行为为探讨的都是艺术机构的疆界问题；这些作为“艺术作品”的行为状态由于他们的非物质性，非连续性，临时性，对语境的依赖性，产生了一些问题。这些作品涉及领域很广，采取了很多的形式，如：庆祝活动，歌唱，T恤衫，实验性的组织，大众媒体的实验，过时的技术，社交网络。而且，我的项目一直是与人合作的。所以最重要的是，策展人Ana Longoni和我必须要找到一个展览观念，能够使这样的创作产生意义。
我们都知道，展览叙事中最重要的“缺席者的出席”，从字面上讲，情景的缺席这种场面并不存在，所以我们运用了不同的方法呈现我们有的资料。我们使用半个世纪以来的那些档案资料，废弃之物，废墟等等。某些元素随之成为了源头，通过大量不同的记录资料勾勒出一个基本的脉络。这些将以数字资料和图书的形式（Ana和她的团队合作）向观众呈现，与展览同步发行。展览的名称“崩溃中升腾的欲望” (Desire Rises from Collapse)，蕴含着灾难与希望的双重意义。
展览的组成部分之一，就是我去年秋天在圣保罗双年展上的一个项目。当时，我的想法是回到那个老生常谈的关于“艺术与政治”的话题上来，这也是双年展的关注点。我的提议是能介入到当时正在进行的巴西总统竞选中。大约有三十位艺术家，哲学家，诗人，历史学家，音乐人和社会学家组成了一个阿根廷纵队（名字来源于西班牙内战时的国际纵队）来支持Dilma Rousseff的《没图像 灵魂从不思考》（The Soul Never Thinks Without an Image）这件作品，试图在真实时间里建立起艺术政治联系。它包括在双年展场馆内举办的好玩的教育类的工作坊，以及其它与竞选有关的活动。两张占据在空间内的大幅照片似乎在通过两个候选人的外表，为自己说话：一个是Dilma的招人喜欢的照片，一个是她那位保守的对手José Serra愁眉苦脸的照片。
一场真正的竞选运动和一场艺术行为之间有何区别呢？是否就是艺术机构空间本身将“理想的”身份和地位赋予其中的画面或进行的过程上呢？西班牙艺术家给出了一个现实主义解读：“如果以下这种情况出现，将会发生什么呢？当艺术家为了产生政治冲突（与虚假的共识相反），在真实时间和艺术体制的中心地，以严肃的态度将艺术空间演变为公共空间。”这个问题突出了作品本身未曾化解掉的紧张。虽然事实是展览的这些照片和作品的特征已经事先被策展团队所接受（他们否定这点），该机构却表现了它的局限性。认为选举期间在公共空间里宣传这件作品，是对巴西法律的违背，双年展官员遮盖了两张图片，这些行为反应都是作品重要的组成部分。
就这点而言，这件作品和如今很典型的阿根廷作品如《图库曼在燃烧》(Tucumán Is Burning)完全不一样。Tucumán Arde作为一个团体的名字，一项调查计划和一场展览（最终为），最初是希望通过努力，让更多的人意识到糖工业的危机，以及图库曼省的人口所带来的可怕的后果。
这一项目最终由于独裁者Juan Carlos Onganía安全 部队的超级威胁而最终停止，有趣的是，对于Tucumán Arde的记录，发生在1968年，圣保罗的策展人将那些关于此的纪实图片和资料拿过来，用在了展览中。我也参与了Tucumán Arde；当时我们做这个项目时，我们将它称之为“先锋艺术双年展”，为了将大众化的参与和政治目的区分开来，通过“艺术”活动的形式来合法保护它。但警方并没有手下留情，对于《没图像 灵魂就绝不会思考》被定义为合法行为。两种情况产生的结果都是受到了审查的影响。但警方并没有手下留情，对于《没图像 灵魂从不思考》被定义为合法行为。两种情况产生的结果都是受到了审查的影响。
但是这些行为的历史语境都不一样。Tucumán Arde发生时，革命似乎变成了一个可能性，如此以来，行为就和统治做对起来。而圣保罗双年展的介入，则发生在民主语境下—即选举中。这不是一场颠覆行为，因为当时的游行其实是支持在野党的。如此一来，它批判性地讽刺了策展宣言中的那种怀旧式的貌似反抗的需要，很模糊地指向作为反抗的政治艺术的想法，利用一些很普通的短语，比如“在生活面前明确艺术创作的责任”，展出的作品具有“一种批判性地表现他们所渗入的世界的能力。”
在圣保罗一系列的活动，既不是理性规划出来的，也不是随着感觉走的，而是在发展中，进入了一个语境之中。审查的行为，媒体的反应，接下来的讨论，不仅形成了作品的一部分，而且非常有可能，以回顾性的方式构成了它。这种存在形式，即一些东西产生出一个过程，最后依附于它的效果，很像Eduardo Costa, Raúl Escari和我1966年写下的宣言《沟通媒体的艺术》。我们认为，艺术的生产，传播和沟通在大众媒介的领域中混合在一起，于是产生了一个非物质化的诗意性，意味着这件“作品”的物质上的存在和时间上的位置已经完全模糊起来。
我的大多数作品都是这样的，它们并不是在任何具体的场所里，而是根据书写，信息，集体行动和相遇行为而形成。这些怎么展现出来呢？其实是它们在社会生活中所留下的轨迹，在发挥着作用。
所以，在瑞内索菲亚的一个展厅里有《1968》（这个没有具体意义的词语可以直接被解读为‘1968，我把你的屁股缝上’，2008）这件作品。这个装置里有28个文件的复制品，这些文件都是来自历史上那段重要时期，当时，巴黎，墨西哥，布拉格，阿根廷的运动风起云涌，改变了世界的文化和政治。在那一年的前后，每个文件都以诗意性或哲学性的文本被修订。所以，1968所剩下的那些，被勾勒掉或重新突出出来。在其它展厅里，其它作品所留下的档案性记录也被重现展出，录像作品里，呈现了那些不可复制的作品，比如La Castidad (Chastity) [2006], 在这个行为里，艺术家Syd Krochmalny和我一起以柏拉图的方式呆了一年，以非物理性的方式表达感情。无论怎样，时好时坏，时间会证明一切。我们不知道它能带我们去哪儿，但我们知道，一切终将是历史的尘埃。
文／ 尼古拉斯- 挂尼尼（Nicolás Guagnini）
译／ 王丹华
