1929年，吉加·维尔托夫（Dziga Vertov, 1896-1954）完成了作品《持摄影机的人》，这部精彩连连的纪录片对六十年代末巴黎左岸以戈达尔和让-皮埃尔-高兰（Jean-Pierre Gorin）为代表的激进电影人产生了巨大影响。反过来，倘若要对他的历史地位做出维尔托夫式的总结，最重要的一点就是他的作品超越了电影史可讨论的范畴。对维尔托夫而言（他出生在俄罗斯的Bialystok，这里如今是波兰的一部分），电影史其实是一部电影镇压史：
摄影机的发明是为了更深入地进入可见的世界，探索和记录各种现象，这样我们就不会忘记所发生的以及未来应该考虑的一切。
但是摄影机的运气也并没那么好。在它刚发明的时候，世界上还没有哪个国家不是资本说了算。资产阶级想利用这个新玩具来娱乐大众，而不是将工人们的注意力从他们反抗统治者的根本目的中转移出去。在影剧院灯光的麻醉下，有些斗志盎然的无产阶级们，不再紧握铁拳，而是不自觉地妥协于摄影机的破坏力。剧院是很奢侈的地方，座位也很少。统治者们想让摄影机来分担剧院的一部分制作…
剧场里，表演是最基本的事，所以每个影片都是在剧本的基础上形成的，表演是戏剧性的一种表达，所以不同类型的导演之间并没有什么区别。
上述所有这些都适用于戏剧，而无关潮流指向或它与剧院之间的关系。所有这些都存在于摄影机探讨生活现象的真正目的之外。
从尖刻的批判到银幕上对革命前后电影类型的隐晦批评，维尔托夫在二三十年代一直对苏联虚构表演的剧情片进行着不屈不挠的批判。这种争论源于10和20年代电影与戏剧之间的老套争论，在今天看来也许已经过时了。这些讨论在二战后被当时对剪辑控制（以巴赞的文章为代表）的批判，与再后来关于电影话语结构（无论是叙述性还是非叙述性）及其与观众之间关系的历史和理论质询推到了一边。维尔托夫复杂的电影结构（即便不算他的理论）依然对后来的那一系列问题产生了重要的作用；那些对维尔托夫和二十世纪电影理论之间的关系有兴趣的人——有段时期，大约是1945-60年，他的电影和想法基本被遗忘了——也许会想起巴赞当年敏锐机智的观察：由于电影并没有达到启发它的那种“神话”的程度（具体而言就是“一种完整的现实主义，一种对世界自身形象的重塑，一种不被艺术家解读的自由或时间的不可逆限制的影像”），所以电影“尚未被发明！”
很难说维尔托夫和他的思想跟电影史格格不入。活着的时候，他一直强调，他本身的创作者身份和苏联纪实影片的后来的整个历史是相对立的；一方面，他为自己的影片受到关注而感到很欣慰，另一方面，对于别人剽窃他的作品，又忧虑重重；有时候他夸大自己的重要性，甚至达到幻想的地步（他曾表明，John Dos Passos的美国三部曲的“摄影眼”和“新闻片”部分都是在他的影响下写就的）。1938年到1954年去世的这段时间里，他饱受诟病甚至被驱逐在外，50年代中期以后在苏联，他开始成为电影史研究的话题，国外对他的关注则是从60年代末开始。《Artforum》和《电影文化与荧屏》(Film Culture and Screen)都是最早评论维尔托夫的英文媒体：安内特·米歇尔森（Annette Michelson）的《持摄影机的人：从魔术师到学识大家》依然是迄今为止关于这位影人的最重要的评论文章，该文刊登于1972年3月。多年来，《Artforum》的作者们一直将维尔托夫和其他不同的艺术家做比较，如Jean Vigo, Peter Kubelka, 白南准，这当中最著名的当属肯-雅各布（Ken Jacob）。评论家Lois Mendelson和Bill Simon1971年9月这样写道：“肯-雅各布的电影《汤姆-风笛手之子》（Tom, Tom, the Piper’s Son, 1969)和维尔托夫的《持摄影机的人》（1929），两部最伟大的自反式作品，两者的主题都对该媒介的本质进行了美学的定义。”如果说维尔托夫在美国、俄罗斯甚至世界其它各地尚不是一个家喻户晓的名字，他的《持摄像机的人》确是如今很多学生进行电影学习的入门课。而关于维尔托夫的文章和书依然经常出现。如此说来，维尔托夫本身就是电影史上的经典吧？
也许是这样吧。电影人本身对电影的神秘化，这点很难否定，至少在20年代初它的形成时期是如此的，他将自己推崇的电影行动称为电影眼，或实验纪实片创作，这种神秘化其实和电影共产主义一样激进，认为人类历史才刚刚开始，此推论基于马克思所言，随着资本主义的消失，“人类的史前史才结束。”十月革命爆发时，维尔托夫和他的追随者们（包括他的妻子，剪辑师伊利莎维塔-斯维洛娃Elizaveta Svilova (1900-1975)，他的弟弟兼摄影师Mikhail Kaufman（1897-1980），确信这样的电影手法将为一个革命的社会打造出新的方法来表现自身，这些方法与常规的艺术类型和模式不同，摆脱语言和主观化的限制，但同时又能产生清晰好读的故事（即使开始很晦涩），以充满丰富的想象力和饱满的情感，来表现这个世界。
和其它构成主义和相关运动一起，对技术的理想化倾向加固了这些希望。摄影机是客观的，也是无穷动的，通过它自身的机械化特征与工人阶级产生联系，但是却又游离于无产阶级和其它主观性的限制之外，具有某种可沟通甚至是可存储的观念看法。除了偏见，纠结和焦虑外，电影能够为不同阶级，不同文化甚至是人与非人类之间的互动提供一个平台。从这些方面考虑，电影对维尔托夫而言，更像一个转义表达，也就是今日人们所说的公共领域，或者甚至是（借用一个跟维尔托夫格格不入的意识形态词汇）自由市场。
米歇尔森在《电影和激进理想》（电影文化，1966年秋）的开头写道：“电影史就如我们这个时代的革命一样，它记录了希望和期待，唤醒和停滞，被考验和被欺骗。”在苏联，在这个“工人”国家的内外，那些个希望不停地经受着考验。当然，我们没必要等到现在，才发现电影评论者们原来将维尔托夫的电影眼理论视为极其天真而理想化的想法，或者，有的人就将它们和苏联的监控和审查制度联系在一起。早在1927年，苏联记者，剧作家Aleksandr Kurs就分析过维尔托夫过于快速的镜头变幻：
“保持生活原貌”（维尔托夫）其实是想向前跃进一个新的时代，在这个时代里，工作、艺术和科学将融合成一个独立而统一的人类活动。这个时代没有到来之前，只要生活本身还没有变成艺术和科学，艺术将一直在为“生活”内部填补空隙。即便维尔托夫的艺术一直否认幻觉化（戏剧化）影片…但它并不是在展现生活原貌，而是将摄影机固定在那里，以特定的方式进行拍摄，抓住生活中的某个特定时刻。
毫无疑问，关于纪录片的“客观性”，维尔托夫的说法甚至想法都非常天真，但其实他对于声画的媒介性有着独特的自觉意识。这一点也要得益于他的那段一直被“启蒙”的成长历程。父亲阿贝尔-考夫曼（Abel Kaufman）是20世纪早期，俄罗斯犹太裔知识分子界中的一员，经营一家大型书店，将最大的儿子送到了老家比亚韦斯托克的以科学传统著称的“现代学校”和彼得格勒的神经心理学院学习，后者也许算是俄国最为发达的唯物主义高等学府。20年代的科学主义，对世界的好奇与奇思妙想，影响了早期的苏联文化和维尔托夫的创作，赋予了其独特的魅力。
维尔托夫从1918年开始进入电影业以来，就是一个宣传员。他长期论战的对象是各种迷信或“非真理”，从宗教开始，到虚构影片结束。题为《圣谢尔盖遗骨的曝光》（1919）的短片，是维尔托夫帮助制作的，而且在俄国内战（1917-21）那几年，也展出了很多次，一些牧师被强迫打开装有圣谢尔盖遗骸的方舟，东正教认为它是不容易腐烂的。当方舟打开，里面只是灰尘和骨头后，一段字幕插入进来：
从那些可怜的穷人们的口袋里，榨取他们辛苦挣来的血汗钱，五百年来，传教士和僧侣们用鼻音吟诵着：“太阳升起来，你的残骸将是不朽的…”在这上面，是成堆的破烂，腐烂的青苔，骨灰。
插入字幕表明，摄影机能够拍摄并证明多个世纪以来被神秘化覆盖的真相。 (或者甚至是被实际的衣装覆盖：另一部“遗骨曝光”的片子描绘了“肉色的硬纸板”如何被伪装成圣人的遗骨。).
当然，这一曝光和揭露的愿望带有一种令人警惕的意味，尤其是到后来30年代斯大林大清洗运动期间。1936年8月的假期里，维尔托夫一直在关注 “托洛茨基和季诺维也夫”公审，接下来，一起媒体事件令他陷入了对双重性与欺骗性的深入思考中，1938年到39年之间，他开始对狄德罗的文章《演员的自相矛盾》进行研究。维尔托夫想到1936年9月，他看到一个默片演员扮演一个痛苦的人，当这个演员的身体和脸因痛苦而扭曲时，他却跟那些看他的人开玩笑。他写道：“他的大脑可以随便跟人讲趣事。当时，他这种自我分裂让我觉得很恐怖。”表里不一这样的主题在他的日记中日益渐多。他不喜欢他所说的“不一致的人，这样的人想的是一件事，说的是另一件，我的朋友们都是发明家，热心人，恋爱的年轻人，有灵感的作曲人，第一眼见到他们，跟他们第一次握手，人们就可以感觉到他们是什么样的人。”在公开行为的面具背后，维尔托夫认为，抵达真实的唯一方法就是他所提议的那些纪录片的电影行为：“隐秘的观察，隐藏的拍摄，模拟摄像机，超敏感的红外线胶片，特别的镜头…只有面具被摘下后，拍摄才能成为电影眼拍摄。”
电影眼也是关于剪辑的，当然，维尔托夫的宣传作品不仅仅是在表现揭露，而且还有掩盖和隐藏，甚至是剔除，尤其是斯大林恐怖统治时期。如维尔托夫1937年献给苏联妇女的影片《摇篮曲》中的一些知名画面，右手边都被用黑条挡住里，目的是挡住雅科夫·加马尔尼克出现的画面，他当时是红军的首领，于苏联开始军事大清洗的前夕1937年5月自杀。
维尔托夫当时别无选择，如果想让自己的影片上映的话，只能这样做（《摇篮曲》只在莫斯科放映了几天）。同样，维尔托夫相信，很多人民公敌有罪应被处置，他也确实这样认为，但他对于当局对他30年代中以来作品的官僚干涉，感到非常恼火，这样的干涉令他几乎无法进行电影创作了。1936年，他开玩笑说，他所在的电影厂的座右铭已经从“赶超（资本主义西方）”（catch up and overtake [the capitalist West]）变成“润色和重拍（电影）”（touch up and retake [films]）了。1954年2月，他死于胃癌，创作的痛苦与挫败，父母在大屠杀中的死亡(40年代末反犹太运动被处于枷刑)，病痛的困扰，一直成为他人生晚景的创痛。如果不是斯维洛娃于1954年之后的努力来宣传他的作品，维尔托夫很可能一直就是个边缘人物了。
维尔托夫说过，“不忘记所发生的以及未来应该考虑的一切”。记忆的力量是维尔托夫作品中从始到末的重要主题，他那独具韵律感的剪辑手法，主要的目的似乎就是为了记住。但对我们而言，通过遗忘，不理解，迷惑，来抵达维尔托夫生活和作品的核心，并非是易事。对于他的电影生涯进行简略的回顾，也许会在客观的记录和主动的实验性之间发现新的环节点。
电影眼新闻片里，第一部是苏联刚建国时制作的，也被普遍认为是维尔托夫电影生涯中的第一部作品。但从严格意义上讲，它们并不能被称为是“维尔托夫影片”：我们无法将任何具体的序列镜头都归归功于他本人，至少是从1918年10月中往前，有很多人都参与了剪辑工作。1919年他开始进入《电影周刊》(Kino-Nedelia)，最有意思的是，他要做的事情是监督那时所有的新闻片的恢复工作（这个项目从未完成过）。维尔托夫和其他人征用了《电影周刊》之前的大部分材料，用于更长篇的影片的编辑工作。将影片都恢复到原样本身就是个艰巨的任务，因为详细的蒙太奇名录并无法保留，但这项任务本身，就体现了早期对于系列片历史价值的忠实，以及将国家制作的影片素材整理归宗的重要性。
1919年末和1922年初这段战乱时期，维尔托夫的很多时间都用在了全苏电影巡回放映上。最重要的是，这些电影队搭乘的都是1918年到1921年最为著名的宣传火车（agit-trains）。这些火车时常来到那些饱受战争、饥荒、灾难的地方，带来各种宣传资料，举办宣传活动，其中包括电影放映。非常多的群众参加这些活动，在那个三年时期里，约有二百多万人，维尔托夫和其它的宣传者们，都对电影进行现场评论，并汇报观众们的反应。若说其中最开始的评论，当属火车上的那些颜色限量的'壁画'，上面都是字体大又粗的“宣传”口号，辅以大张旗鼓的阐释性“宣传“文字和画面描述。很显然，宣传火车上的这些经历，尤其是壁画的煽动形式和对观众与目的地的感知认识，形成了维尔托夫后来影片的发展雏形。
1916年到1921年期间，维尔托夫在诗歌和声音领域进行了各种实验，1922年获得第一次真正的机会，进行电影实验，当时，他和他的电影眼团队接受了一项人物，以具有“苏维埃”特色的手法，制作集信息和宣传为一体的新闻片。这两部新闻片在今天已经很难看到，但都是这项任务的产物：一个是更具信息性的《国家电影日历》系列（1923-25），一个是更具宣传性的《电影真理》新闻片（1922年6月到1925年3月之间的创作的，共23部分）。电影眼尝试用各种方式进行实验创作，将素材片段整合在一起，这些素材有档案类资料，纪实照片，动画片，插卡字幕，手写或印刷文字，甚至是舞台剧，等等都合在一起变成了反常规的作品。电影眼顶峰时期的作品当属维尔托夫的第一个重要的剧情片：《电影眼：无意识捕捉生活》（Kino-Eye: Life Caught Unawares） (1924)。关于少先队员的六部分影片里，每一部分都是根据题目或原则进行“自主化”的构成，如宣传作品的对比（第一部分），建构（第二部分），劳动和休息的结合（第三部分）。其实，维尔托夫也曾要将少先队和他的电影眼运动结合起来，将电影制作社会化，在各地推广电影眼的讨论，他的这番努力也不能说是完全失败。1924年，他甚至将照相机借给了几个童子军的人。
另一方面，正是维尔托夫在电影艺术上的独特追求，使得他的集体主义创作生涯逐渐结束。1925年，他接受两个政府部门的委托，执导剧情片，一是莫斯科苏维埃，让他制作一部赞颂苏联城市飞速发展的《大步走 苏维埃》(1926),一部是国家商业组织，要求制作一部宣传苏联海外产品的影片。尤其是后者，1926年末发行，作为《世界的第六部分》，由于其财力人力成本和特殊形式，引起巨大争议，制作时困难重重，需要在USSR组织大量素材拍摄，而且显然对于原本的宣传目的也没什么用处。在拍摄《第六部分》时，他也开始为另一部影片搜集素材，正是我们所知道的《持摄像机的人》的第一版本。由于电影眼派的“反剧本提纲”，他无法为电影厂的审查者提供一个剧本，所以遭到了解雇，于是不得不来到了乌克兰基辅的电影厂，在那里度过了五年，而这五年，在创作上又是非常高产的时期。
他在乌克兰创作的影片《第十一年》，《持摄影机的人》，《热情：顿巴斯交响曲》，被认为是他的代表作。对声音画面的有序而又奇异的制作、组织与分配，将其纳入到“生命现象”的纪实探索中去，暗中破坏了“生活原本如此”的自以为是，通过完全的作品表达，来展现人与生活的关系。在过去的三十年里，《持摄影机的人》和《热情：顿巴斯交响曲》，对电影创作和理论产生的影响，比苏联其它任何影片都大。与此同时，通过在生产制作（电影，工业，经济）/建构上花费的大量精力，这些影片不仅形成了对电影的建构主义分析，而且也形成了一幅幅关于建构（以及建设者们）振奋人心、富于韵律感的肖像画。
作为批评工具的建构和作为社会图解价值的建构，正是在二者之间的这种摇摆中，《持摄像机的人》和《热情》表现了建构主义先锋最激进的冲动和社会主义写实主义全方位无产阶级神秘化之间的终点所在。
1931年在欧洲成功巡回后，维尔托夫回到了莫斯科，制作最后一部巨作《关于列宁的三支歌》（1934）。苏联时期他最受欢迎的作品里，《三支歌》被攻击为典型的社会主义写实风格的圣人传。该片确实有维尔托夫早年“实验主义”的影子，(尤其是运动和静止之间的极致差异，在第二部分，以无可比拟的细致入微有力地表现了这一点)，虽然在手法上，他运用的是独特的社会主义写实风格将其翻新，这种风格突出了“民众的创造力”和“个体经验”。后来，他将一些已变成“人民公敌”的名人画面剪掉，这样才使影片在1938年得以上映，也许，这也可能是他电影生涯中最后一场胜仗了：彼时，他的健康每况愈下，事业也开始走下坡路，除了《摇篮曲》和1943年的《献给你，前线》，此后，他再也没有什么佳作亮相。
随着我们对对他的作品的更加深入，对作品的影响和他所生活的时代与国家的更深理解，毫无疑问，未来对他的艺术批评将进入到更新的领域，人们将重新记住他和他的作品。看维尔托夫的影片就如邂逅一场无意识之旅。“革命”一词隐藏在维尔托夫的名字之中，如今看来是不可理喻的，令人毫无兴趣，陈腐老套，至少看起来是这样的，直到中东地区近来发生的种种，突然将关于政治的种种可能性产生改变。
当人们看到埃及和突尼斯爆发的大规模革命，谁又能想到纪实影片会产生社会革命般的效果？而谁又希望它是这样的呢？但维尔托夫却是个例外；无论他的从影生涯能产生多么大警示作用，他在视觉上的自在无忌却让我们明白，能够用影像记录到某种社会变化，对于概念化一切可能性的未来都是有必要的，也许我们会渴望今天那遥远的彼岸，最本真的未来就在那里。
约翰-麦凯（John Mackay）是耶鲁大学电影研究项目的负责人。
译／ 王丹华
