世界末日本来在五月就该到来，但我们依然安然无恙。没有狂欢，也没有大灾难。抽象表现主义也同样如此。这种具有指示性、质感切肤的创作已经被终结数次了。然而它的影响却依然遍布四处。它就在那里，存在这样那样的作品里，这些作品夸大了这一绘画类型所带来的虚幻的希望和对其无良的消解，它们将姿态抽象推向了它的任意着色、线条粗粝、置技巧于不顾的边界（如David Hammons近期的一组垃圾袋画）。当艺术家在以为已经终结的绘画中，采取更为洒脱而随意的虚张声势之时，它就在那里。如今，它更是以崭新而强有力的态势呈现出来，因为越来越多的艺术家正以不同的材质和他们的双手，重新发掘了那些肆意而为的创作过程和纷繁芜杂的原材料。在抽象表现主义意气风发之日，它的影响曾扩散到电影，时尚小零碎，冷战时期的大使馆，电视，《广告狂人》里的美国到战后日本，可谓无处不有。所以，对于它与当今艺术家千丝万缕的关联，我们也不应表示讶异，尤其是对它的重新演绎所产生的杂乱无章的结果。
今年秋天，德库宁（Willem de Kooning）和里希特（Gerhard Richter）的大型回顾展将举办，从早期对构图、光、动作姿态，自我的重视，转向对非构图、主观性姿态观念上的排除和对他人作品的模仿，抽象表现主义的发展变化从中一见分晓。今年春天的很多展览中，当代艺术家们整体上都运用了滴流的动作，如策展人哈里-库珀（Harry Cooper）所说的那种“泼洒与涂抹”的手法（刮破，拍打，泼颜料），这种行为方式不仅表现在绘画里，而且也进入了行为表演、电影和其它领域内。问题是，在各种各样对抽象表现主义的重新结构和演绎中，处于岌岌可危之中的又是什么呢？
Artforum在本期，邀请评论家和艺术家，对抽象表现主义在历史中的细微差别和在当代创作中的渗透，进行了讨论，艺术家们将它产生的影响和体验带向了种种不同的结局。如果说，当年处于全盛时期的动作绘画被讽为粗野的大男子气概的演绎，那么，这种粗野狂放业已被艺术家们所接受并改造之，尤其是那些女性和酷儿们，艾米-希尔曼（Amy Sillman）在此提出这样的观点，是因为抽象表现主义的一切都与“身体政治有关”。这种对抽象表现主义的重新再解读，在一些作品里找到了回应，这些作品将作画姿态，绘画标识，对图像的观察变成行为表演和由此衍生出来的装置，颠倒了媒介工具和呈现方法。（艺术家荒医Ei Arakawa在他为本期撰写的文章中，这样提醒我们，“绘画即观看”。）早在五十年代，乔治-马修（Georges Mathieu）已经将他为电视节目准备的绘画活动成功出售（学者Molly Warnock将其描述为高卢谷物Gallic Corn），塞·托姆布雷（Cy Twombly）用铅笔和颜料形成了一种“油然而生的天然质朴”，当今的艺术家如约什-史密斯（Josh Smith）, 尼可-艾森曼（Nicole Eisenman）, 艾尔波特-厄伦（Albert Oehlen）, 理查德-普林斯（Richard Prince）, 莱迪-丘其曼（Leidy Churchman）探索的是创作的内在与具体表现，在这样一个世界里，这一切很快就会被中和，传播，出售，他们深谙这样的规律。
这些文字并没有集中于一种媒介的状态，或者是对个体艺术家进行专题性的论述，而是对材料、过程、复杂的社会和媒介动力进行更细微的探讨。一些作者，库珀, 希尔曼, 凯若-曼库斯-安家罗（Carol Mancusi-Ungaro）, 丹尼尔-马奎斯（Daniel Marcus）, 观察的都是那些被忽略部分：抽象表现主义的矛盾性（自我的帮派，控制的偶然性），这些形成了今日的很多艺术作品；以及它在性欲，坎普和粗俗性上的转换；对其表层和材料特征的关注；抽象表现主义似乎已丢弃如今似乎又重现的比喻法。其他撰稿人，大卫-乔瑟琳（David Joselit）, 格哈姆-巴德（ Graham Bader）, 对姿态抽象的方式和滴流画法总是和沟通和交流的体制联系在一起方式进行探讨。从罗德尼-格雷厄姆（Rodney Graham）到朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）的十四名艺术家，讲到了他们自己与抽象表现主义的关系，而Temkin, Warnock, 卡罗-杜汉（Carroll Dunham）, 乔丹-坎托（Jordan Kantor）, 马克-格德弗雷（Mark Godfrey），对于五个艺术作品（或项目）都进行了细致的解读。这样透彻的观察是很有必要的。艺术界的很多人不时地端倪着这个巨幅图景，追寻着下一波的时代精神（无论是由技术还是由经济决定），而这里的文章则采用了相反的方式：以推进放大的方式观察探讨，对反响保持开放的态度，无论是轻浅，模糊还是彻底，这一美学行为或许留下了一些什么。
译／ 王丹华
