杂志 PRINT 2010年9月

形式与功能

也许你开始不会注意到，本期杂志的封面上那些冷冰冰的数字一个接着一个浮现出来，最后变成了一串菱形的颜色。但这些数字却无时无刻地围绕着我们，而且越来越普遍，从计算器和电子仪表的电子屏幕，再到电子手表。数字已经前所未有地铺天盖地而来，因为设计越来越讲求经济：一个七段的闭合系统就能产生整个字母数字系统。同样，一种风格也可以成为这样一个系统。姿态、举止和结构之间的运动正是我们本期要讨论的重点问题，不仅仅体现在本期的特别报道中，而且也是整期刊物的主题。

为了说清这个问题，不得不花费一定的笔墨。在艺术作品和艺术世界中，习惯、品牌和姿态之间产生了强烈的相互影响，充斥着我们的生活。我们看到的往往是僵化的模仿和一系列造作的风格，无法实现辨证的救赎（dialectical redemption）。在这种世界观的影响下，“风格”的名声一度不好，被认为是不成熟的个人主义、某些艺术家的故作姿态，或者是一个僵化的词汇，表示某个空洞的能指，等待着进入“新”、“后”之类的运动而被消费。从广义的文化角度讲，风格承载了我们太多太多的焦虑、玩世不恭和差异。

本期的作者们将从不同的角度来探讨风格的问题（其中很多都是初次为我们撰稿）：尽管这些作者意识到了风格云山雾罩的历史，但是与对风格的一般理解相比，他们的视角更开阔，也更细微。他们不仅仅是从形态学的角度来理解风格，而且把它当成了一个系统和一种具有生产能力的结构。他们为我们理解事物的外表及其功能之间的关系提供了一些新的角度。封面艺术家Tauba

杂志 PRINT 2010年11月

无所不动：罗伯特·布里尔访谈

在看到罗伯特•布里尔（Robert Breer）的雕塑之前我先看到了他的电影，那是差不多十年以前，我在观看1970年大阪世博会照片的时候。我在这些照片上看见了一些很有趣的东西，白色的玻璃纤维做的拱顶屹立在烟雾缭绕的帷幕中，仿佛一座古怪的雕像。但我当时还不知道，原来这些看起来昏昏欲睡的东西居然会动：它们像冰山那样缓缓地移动，如果撞到了什么东西就会后退。

很难给布里尔的艺术定位。在战后艺术中，他的身影总是恍惚不定，他是一位具有传奇色彩的实验电影制片人，但时不时还会抛出一些其他的作品，然后又退回到我们无常的历史中。因此他最具有代表性的艺术活动可以说既变化不定又包罗万象。布里尔的成熟之作是在巴黎拿退伍军人补助的时候开始创作的，大约与此同时，凯利（Ellsworth Kelly）也在那里，布里尔与丁古利（Jean Tinguely）和胡滕（Pontus Hultén）合作，进行了动态艺术（kinetic art）、偶发艺术、波普艺术、新现实主义和激浪派艺术，后来成为了实验艺术与科技小组（EAT）的活跃分子。在这个组织为1970年世博会建造的百事可乐馆中，布里尔展出了他那些奇形怪状的雕塑作品。

不过，布里尔也有他自己特别强调的东西，其中的一点就是对于叙事的解构，从而打破了传统的物体与环境之间的关系，并且将这种思路从绘画带入了他最初的动画电影中，这些图像往往是他采用黑色的Flo-master笔在索引卡（index

杂志 PRINT 2011年2月

专题前言：合作进行时

从一人到两人可是天壤之别。与他人协作意味着超越、分担，甚至不怕脏不怕累，无论是与亲密无间的搭档或者那些外行，也无论是志同道合的前卫者或者素不相识的观众。自从印象主义者们相互合作；自从超现实主义者们“精致的尸体”（exquisite corpse）游戏；自从吉尔伯特遇到了乔治；自从费茨利(Fischli)遇到了魏斯 (Weiss)，小组、工厂和二人组合的形式就延续了下来，尽管这种形式还没有蔚然成风。艺术家们继续沿着这个思路在众多层面上展开合作，从松散的地下共同体、公司（无论真假）、办公室、品牌、组织，到二人组等等。

尽管很多这样的组织已经出名，但是其真正的合作方式却鲜为人知。本期专题所收录的这些文章具体呈现了这些合作的前提及其未来的发展，作者们并没有对合作组织介入公共维度概而论之，而是洞见其内，挖掘这些合作主体之内、之间的矛盾困扰。批评家Tom Holert纵览了全球经济网络化条件下艺术合作组织的兴起与命运，其中，我们会发现，自己也是与之相联的参与者或者“团队成员”。也有一些文章集中探讨了苏联风格的艺术形式及其在东方阵营的影响，在那里，艺术团体尤为密集。策展人Nicholas Cullinan踏入了Slavs and Tatars与Chto Delat?（怎么办？）这两个当代团体的活动领域，对于他们而言，设计公司就和无产阶级文化一样是一种有效的模式，而艺术史家Maria

杂志 PRINT 2011年5月

郭怡安与策展人比奇•库莱格(Bice Curiger)谈第54届威尼斯双年展

准备回归：名为“ILLUMInations”（illumination意为“发光”，nation意为“国家”）的第54届威尼斯双年展（6月1日开幕）昭示着对启蒙运动（甚至文艺复兴）教义的历史性和审美性回归。策展人比奇•库莱格（Bice Curiger，苏黎世美术馆馆长、《Parkett》杂志联合创办人，曾经策划过众多大型展览，如“扩展的视域”[the Expanded Eye]等）将通过82位当代艺术家和文艺复兴时期威尼斯画派大师丁托列托的三幅作品回顾明晰、知识、政治和视觉等经典概念。《艺术论坛》主编郭怡安对库莱格进行了采访，访谈内容涉及到即将召开的本届双年展，以及它在世界范围内对西方现代性的重新审视。

郭怡安（以下简称“郭”）：本届双年展的名称“ILLUMInations”除了影射启蒙运动之外，似乎还涉及到沟通传达的方式，以及传递失误、民族语言及其翻译和误读的问题。

比奇•库莱格（以下简称“BC”）:完全正确。我想出了“ILLUMInations”这个标题，然后仔细想，“哦，你疯了。”但是在同一个词里添加多重含义又有何不好。我的意思是如果只有“光”的意思，那当然就成了一个经典的艺术主题，这样不仅有点枯燥，而且太抽象。通过强调那个莫须有的后缀，这个词具有了一种更加现实的依据，一种不同的语义。

郭：而且这个提法让我们想到了启蒙运动和现代性，总而言之就是关于个体与集体、国家与世界的问题。

杂志 PRINT 2011年夏季

抽象表现主义（AB-EX）的效应

世界末日本来在五月就该到来，但我们依然安然无恙。没有狂欢，也没有大灾难。抽象表现主义也同样如此。这种具有指示性、质感切肤的创作已经被终结数次了。然而它的影响却依然遍布四处。它就在那里，存在这样那样的作品里，这些作品夸大了这一绘画类型所带来的虚幻的希望和对其无良的消解，它们将姿态抽象推向了它的任意着色、线条粗粝、置技巧于不顾的边界（如David Hammons近期的一组垃圾袋画）。当艺术家在以为已经终结的绘画中，采取更为洒脱而随意的虚张声势之时，它就在那里。如今，它更是以崭新而强有力的态势呈现出来，因为越来越多的艺术家正以不同的材质和他们的双手，重新发掘了那些肆意而为的创作过程和纷繁芜杂的原材料。在抽象表现主义意气风发之日，它的影响曾扩散到电影，时尚小零碎，冷战时期的大使馆，电视，《广告狂人》里的美国到战后日本，可谓无处不有。所以，对于它与当今艺术家千丝万缕的关联，我们也不应表示讶异，尤其是对它的重新演绎所产生的杂乱无章的结果。

今年秋天，德库宁（Willem de Kooning）和里希特（Gerhard Richter）的大型回顾展将举办，从早期对构图、光、动作姿态，自我的重视，转向对非构图、主观性姿态观念上的排除和对他人作品的模仿，抽象表现主义的发展变化从中一见分晓。今年春天的很多展览中，当代艺术家们整体上都运用了滴流的动作，如策展人哈里-库珀（Harry

杂志 PRINT 2014年4月

思辨现实主义：雷尼・布洛克（René Block）访谈

名字说明一切：资本主义现实主义是一个名号，一个标签。它描述的是资本本身，也就是说资本的商品形式及其手段——文字、图像和体验。从1963年在柏林一家肉店的奇怪展览，到同年秋天在家具店举办的那场著名的“与波普共生：一场资本主义现实主义展示”，“资本主义现实主义”（Kapitalistischer Realismus）呈现了战后西德“经济奇迹”的虚假承诺，使个中的魅力与匮乏都一览无余。

但与这场新兴运动紧密相关的艺术家——康拉德・卢埃格(Konrad Lueg)、西格玛・波尔克（Sigmar Polke）、格哈德・里希特（Gerhard Richter）以及曼弗雷德・库特纳（Manfred Kuttner）——都很快退出。正如瑞秋・扬斯（Rachel Jans）、苏珊・雷诺德（Susanne Rennert）等学者所言，最后把这个名词的意义推得最远，坚持时间最长的还是画商／策展人雷尼・布洛克（René Block）。1964至1971年间，布洛克通过在自己画廊举办的若干出色展览，把资本主义现实主义作为一种全球市场营销策略，一种能为一系列产品和信息印上标签的宣传模式推到前台。他是第一个尝试借助版画和复制品制作建立新的流通渠道的人，揭示出商品不仅是单个物品，同时也是流通与网络的一部分。在他诱导下诞生的现实主义艺术不仅仅是简单的模仿和再现，而更多是一种非模仿——一种扰乱对文化与经济单一理解的非再现。本月，布洛克接受《艺术论坛》的专访，回顾那段独特而又富有预见性的历史时期。

杂志 PRINT 2014年12月

雾件

今年是信息过剩的一年，也是信息匮乏的一年。举例而言，有关致命病毒的新闻铺天盖地，但致使恐慌蔓延的却是信息传播、安全协议和知识中的缺口。引发恐惧的东西也暴露了弱点。系统会泄露，会受到干扰，会中断。正如科幻小说作家威廉・吉布森（William Gibson）在本期文章中所言：“如今秘密的数量比什么时候都多，但要守住秘密似乎比什么时候都难。”管理系统，金融系统，监视系统—控制网络—并没有我们想象的那样强大。

这一点在艺术界（和在其他文化领域一样）往往被人遗忘。沉重的技术决定论经常占据上风。我们预设网络的无处不在，正如我们以为我们使用的技术定义了我们自身： iPhone, therefore I am。但这种观点不仅有失偏颇，而且极具限制性。读者们在本期杂志中将看到，不同艺术家和批评家都尝试着找到一条路冲破或至少处理这种将文化缩减成最新技术产品的镜子或余波的叙述图景。

本期杂志的作者们围绕文化的积极角色展开他们的思考。其中很多人考察了最近几个月来以艺术的流通与评价，及其交互、看似分散的特质为主题的各类展览。但是，毋庸赘言的是，艺术作品进入流通已经很长时间—无论是借助轮船还是电脑屏幕—正是这种在物质性与非物质性，造型与带宽之间持续存在的二元对立需要我们去考量，否则便无法真正理解今日如雨后春笋般到处出现的各类装配艺术、雕塑和投影。“新唯物主义”欠缺的地方也就在这里：它们往往只是换了一身衣服的某种拟人论或者换汤不换药的异化理论。

杂志 PRINT 2015年5月

即将开幕的第56届威尼斯双年展

世界并不是平的，而奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）或许比其他任何一位当代策展人都更多地向我们展示了世界是多么易变、动荡和繁杂。目前恩维佐正在为5月9日开幕的第五十六届威尼斯双年展做准备——他表示这也许是他最后一次策划此类展览——他同artforum的编辑郭怡安（Michelle Kuo）讨论了他对此次展览的构想以展览同历史、记忆、资本和文化的未来之间的关系。

郭怡安（以下简称郭）：这次展览的主题“全世界的未来”（All the World’s Futures）很容易显得乌托邦。但你此前也表示过其实这是在回应我们现在所处的这个历史时刻的未知和无常。

奥奎·恩维佐（以下简称OE）：我之所以会用这个主题是因为我在想象双年展在如此充满不确定的时刻可以扮演怎样的角色。我记忆中从来没有过比此刻更加不稳定、更加被不祥之感笼罩的时代。

郭：是的。我们现在生活在一个乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）所称的“风险社会”：当现代主义一些预期外的副作用——科技的、生态的——超出了用以限制它们的系统，制造出一系列全新的危机和不安。

OE：艺术也许可以让我们思索这些问题，甚至超出其外来进行思考。我们现在已经到了这样一种境地：我们不再拥有一种统一的叙事，一种统一的对未来的设想，对于怎样才算是好的生活的单一看法，尽管我们也继承了一些用以思考这个世界的统一的文化、社会和政治方式。但这种单一叙事正在变得越来越难以为继。这也是为什么小布什以及新保守主义的所谓“开明专制”在阿富汗和伊拉克并没有生效。这也是为什么我们周围各种动乱不断——无论是政治的、思想的、哲学的，还是经济的。现在需要去寻找其他的解决方案。

杂志 PRINT 2016年夏季

“艺术与身份”导言

我是一个模范少数族裔。我数学成绩优秀，会打网球，会弹钢琴，一点点精神药物或小清新版的马克思主义难不倒我。但他者性总是压倒同化；我始终能深刻感受到各种非正常，异国情调或低幼化，感受到陈词滥调的重量。

这就是身份的双重约束：你一边认同一系列常规，但同时又清楚自己永远不可能符合标准，即便你能，光是符合标准也不够。没有人，无论他们来自何方，可以把差异与暴力的大历史完全抛诸脑后。身份与身份政治的历史不可避免地在今日世界各地频发的冲突纷争、残忍暴行、大规模移民和偶像破坏里占据着中心位置。因此，在我们好像已经进入后身份、后性别、后种族，甚至后人类时代的今天，事实走向却正好相反，我们不能假装我们已经越过了那些依然被经验、知识和权力塑造，且反过来也塑造前者的那些身份认同结构。

本期《艺术论坛》旨在探讨以下几个问题：谁在发言，我们如何观看，我们身在何处。“我们”在这里是关键：因为身份绝不只是关于某个单独的个体。身份政治与个体兴趣或偏好无关，更不是某个真实的自我突出重围的神话。身份的问题涉及主张，更涉及逃避。一切主体性形式都同时也是排除与强迫的形式。

而艺术也不仅仅是身份的镜子或载体。形式永远不可能被化简为传记经历或某个统一自我的简单表现。形式里充满差异。现在有一种倾向是把当代艺术家对身份所做的介入概括为一种自我表现形式，一种“第一人称艺术。”但这种对主体性的理解未免太过幼稚，它忘记了身份也是他者、历史、机构、技术打在我们身上的烙印。正如我的同事伊丽莎白·萨斯曼（Elisabeth

杂志 PRINT 2017年4月

第十四届卡塞尔文献展

今年，五年一度的第十四届卡塞尔文献展将在两座不同的城市拉开帷幕：雅典从4月8日起，卡塞尔从6月10日起。艺术总监亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）——与他合作的庞大团队成员包括策展人Pierre Bal-Blanc，Hendrik Folkerts，Candice Hopkins，Bonaventure Soh Bejeng Ndikung，Hila Peleg，Dieter Roelstraete以及Monika Szewczyk——与《艺术论坛》杂志主编郭怡安共同讨论了包括展览场地、形式和理念在内的诸多问题，从古典民主主义理想一直聊到当代财政紧缩政策危机。

郭怡安（MICHELLE KUO）：你开始组织第十四届卡塞尔文献展的时候，雅典成为了全球金融政治风暴的中心，当然紧跟着还发生了很多其他动荡——难民危机和欧洲整体的危机。你关于展览的设想是如何随着这些事件的展开而发生变化的？

亚当·希姆奇克（ADAM SZYMCZYK）：2013年秋，我向第十四届文献展遴选委员会提议将展览场地定为雅典和卡塞尔两座城市。当时，希腊问题经常出现在德国报纸头版。德国媒体和政治家特别热衷于用忠告的口吻提建议——很快他们开始命令这个相对贫困的欧洲南部国家进行资本管控，把税收负担尽可能摊到那些没有任何财产的平头百姓身上。这里面或明或暗的主题是，希腊是个落后国家，够不上欧洲标准。

这种态度

杂志 PRINT 2017年5月

第五十七届威尼斯双年展

将于5月13日开幕的第57届威尼斯双年展是在各种地缘政治的湍流中展开的——物件、思想和自我的生产都在经历着巨大的转变。策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）和艺术论坛主编郭怡安（Michelle Kuo）就这个全世界最大的展览的工作过程和脉络展开了对话。

郭怡安（MK）：你策划的这届双年展的主题“艺术万岁”（Viva Arte Viva）从字面上看也真的是把艺术（Arte）放在了生活（Viva）中间。

克里斯蒂娜·马塞尔（CM）：这个展览是把艺术和艺术家放在首位。这是所有一切的开始。

大部分的双年展不是这样，一般都会是从一个主题开始，然后挑选出一批艺术家。我觉得大部分时候展览概念都会过于宽泛，于是展览也就变得无比宏大；威尼斯双年展的场地面积加起来有50000平方英尺，所以让展览看起来有连贯性就变得更难。但从另一个方面来说，如果你选择了一个很具体、明确的主题，就会让艺术家失去创作的自由度，他们和策展人之间也很难产生真正的对话；整个过程变得很专制。

所以我没有选择一个单一主题，而是和艺术家紧密合作，去进一步思考他们自己的实践，他们创作的方式，他们所选择的立场，他们的创作环境——包括从材料到工作室再到智性思考：他们的灵感来源、知识、研究，以及受到的影响。

我请每一位艺术家都提供给我一些档案：图像、书单，甚至包括个人阐述。我就是这样开始着手展览和画册的调研工