八年前，谁能想到作为展览形式的双年展能够登峰造极？现在看来奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）2002年策划的第十一届文献展与弗朗西斯科·伯纳米（Francesco Bonami）翌年在威尼斯策划的“梦想和冲突：观者独裁”（Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer）也许标志着这种宽泛活动的最大限度。 恩维佐和伯纳米策划的展览让我们确信，双年展具有国际性，并且也相对自由，没有体制化的规矩（如红地毯）和沉甸甸的历史包袱，因此可以为自由的策展实验（国际小组、展中展，艺术家策划的展览）、展览结构（不同地方举办的卫星项目，会议、研讨会和出版物）提供机会，并且超越博物馆的局限性和谨慎姿态。如果说在第十一届卡塞尔文献展和2003年威尼斯双年展上的作品比例失调，大部分被影像所占据，因此强化了双年展和文献转化之间的联系，那么，这种不平衡似乎也并无大碍。双年展构成了另一个公共领域，其中视觉文化提供了一种对混乱世界的有说服力的讨论，这种思想渗透在整个展览之中，并且呈现出一派高赌注的有力景象。
本届威尼斯双年展并没有这样的全球视野或魄力，其标题“光国（ILLUMInations）继承了前两届（Daniel Birnbaum前年策划的“制造世界”和Robert Storr2007年策划的“感性思考、理性体验”）双年展总体上的暖昧。 比奇•库莱格（Bice Curiger)策划的展览整体连贯，并且布置有序，呈现了一批一线艺术家（Sigmar Polke、 James Turrell、 Christopher Wool），以及（由策展人Giovanni Carmine发觉的）一些年轻人才（由策展人Giovanni Carmine发掘的）。他们连同本次展览的艺术组织者和总监，艺术之家美术馆的（Kunst Halle）的Sankt Gallen，很多人都出生于1970年代，并且来自欧洲。青年艺术家的作品往往采用物品、抽象、具有实验性，并且在体积比较保守：例如，Nairy Baghramian的用橡胶铸的缺席雕塑、Gabriel Kuri平衡微妙的竹竿，或Anya Titova的用薄贴片和彩色有机玻璃做的看起来很临时的屏幕。有些作品，例如Bruno Jakob的蒸汽绘画，显得微妙，并且转瞬即逝。
贾尔迪尼（Giardini）中心展是威尼斯双年展的两个首批展览地点之一，采用了一位艺术家一间展厅的方式。这种策略倾向于强调无处不在的平静气氛。那些在自己的画廊里占主导地位的低调的作品，例如R.H.奎安特曼（R. H. Quaytman）的苍白、简化的几何形绘画占据了他们自己的展厅，似乎有些无言内向。但有一间展厅却与此判然有别，因此得到了很多称誉，其中展出了Guy de Cointet (1934–1983)含糊不清的充满了直角的绘画、Jeanne Natalie Wintsch (1871–1944)的具有宇宙气象的刺绣作品，以及Karl Holmqvist在墙上的富有诗意的书写。展览上很少出现行为或者参与性的活动让观众眼前一亮，但也几个例外，如Nicolás Paris的《教室：局部练习》（Classroom: Partial Exercises），虽然在我去参观的时候，这个系列的工作室和绘画实验室还没有正式启用，但是Amalia Pica的行为《陌生人》令这些原本寂静的展厅活跃了起来，其中两个从未蒙面的人在不同长度的时间内举共同举起彩旗。只有一些空间显得格外令人失望：辛迪·舍曼（Cindy Sherman）令人困惑不解的新方向（她将自己全身自画像喷绘在风景画的壁纸上），以及来自Norma Jeane的以幽默的方式表现时事性话题的作品（用埃及国旗颜色的可塑橡皮泥做的可以延展的山）。
举目所至，皆为一片平和，此时，极其需要看到能带来一些“摩擦力”的作品。其中的一点“摩擦力”来自莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的鸽子标本，这作品原本在1997年的双年展上展出过。像害鸟那样，它们成倍增长，而且今年更遍布整个展馆，栖息在横梁上，似乎随时都会向下面的作品排泄大便。这种颤巍巍的感觉在中央圆形大厅里被营造得最淋漓尽致：污秽的鸽子威胁着在展览期间被从圣乔治马焦雷（San Giorgio Maggiore）和艺术学院美术馆（Galleria dell’Accademia）运来重新安置的三件巨大的丁托列多（Tintoretto）的作品。那四个“辅馆”也为之增添了张力： 库莱格邀请了宋冬、莫妮卡·索斯诺斯卡（Monika Sosnowska）, 奥斯卡·图阿松（Oscar Tuazon）, 以及弗朗茨·魏斯特（Franz West）制作建筑结构，使其他艺术家的作品得以在其中展出。以由来已久的风格，宋冬以富有戏剧性的迷宫开启了军械库（Arsenale）主题展而使之成为上镜的组合，尽管里面所展出的，是Yto Barrada 和瑞安·甘德（Ryan Gander）两位艺术家所有作品中最不起眼的。 弗朗茨·魏斯特从他在维也纳的厨房中搬来他朋友的小作品，用来装饰自己展馆的外面，而里面则包含了Dayanita Singh的“《梦中的乡间别墅》幻灯放映, 2010”，这种关于现代印度梦的图像，跟魏斯特的本地风格维也纳小展馆很不一样。在双年展开放日期间， 奥斯卡·图阿松的野蛮人水泥盒子上演了一场感人的演出，由轻音乐家Nils Bech凄楚地唱出了年华逝去、爱以及两性关系。
在这些辅馆中，最不适当，并因此而最令人难忘的，是Sosnowska 带有挑衅意味的星形结构，它在中央展馆的夹层画廊展出：以繁杂的墙纸覆盖，里面有Haroon Mirza创作的一个装腔作势的声音装置，一旦话筒发出很大的声响，就会有一小块金子在话筒上跳动。同时在此展出的还有令人尊敬的南非摄影师David Goldblatt的两个照片系列。《航空》（Aerials,2009），提供了从直升机上、不带怜悯之情的镜头下的贫民窟，而在“《前罪犯》，2008”中，以前的罪犯回到他们的作案地点，但摄影不表现任何情节，让他们如平常人一样。每张图片都配上一段文字——前罪犯对该案件的叙述——很多时候，这令观者同时产生两种情绪：既对罪行发生时的那个残暴冷酷的社会环境感到震惊，又对前罪犯的忏悔感到不安，在这两种情绪之间摇摆不定。貌似，很多前罪犯都在重新过回正常人的生活，但这看上去过于美好了，似乎不像是真的。
楼下，就在这些作品的下面，Omer Fast的新视频以始料不及的方式使人联想起Goldblatt的摄影，无论在视觉上（都采用了空中视角），还是在理念上（聚焦于对巨大作用力的反冲力），两者都很相似。“《五千英尺最好》，2010”，这作品的灵感来自Fast对创伤后应激障碍的研究，并再一次证明了他是一位高超的故事叙述者。在准备作品时，Fast采访了一部无人驾驶靶机的控制员；对这一幕的重现，成为三个复杂而循环的故事的交合处。这次访谈以不同的方式重播，每种不同的重播方式都会发展成一个不同的虚构情节，而这些情节都是由在旅馆房间外一次随机的相遇引起的（这技巧让人回想起Roger在《平常的嫌疑犯》中“口头讲出”Kint的即兴创作）。每个故事都扣人心弦，通过对取代、欺骗、回避的讨论，那难以捉摸的、逻辑循环的真相被逐步揭开，而那个无人驾驶靶机的概念——行进间摧毁一切，毫无良心——则代表了距离疏远化中最具毒性的一种方式。Fast和Goldblatt都引诱我们进入道德的绳结中，并邀请我们以富有创造力的方式解开它们。在此过程中，我们不但要重新审视是什么定义了罪行（个人或国家），而且要重新意识到讲故事本身是一种艺术，也是一种认知方式。
不过，这种有益的混搭在“光国”中算是个少见的例外。在军械库，即展出的第二场地，看上去似乎要故意营造出一种自我抑制的氛围。每位艺术家都有充足的空间，但这种方式也切断了每件作品之间进行对话的可能。虽然我努力尝试了，但我还是没能找出Gerard Byrne的摄影作品“个案分析：Loch Ness（某些可能性与问题），2001-11”与Shahryar Nashat的雕塑作品——博物馆式的室内布置（橱窗、凳子等）之间有什么关联，尽管两者就这样面对面摆放着。目标似乎是为了制造最不可能相互影响的效果，而我经常听说人们将之与艺术博览会相对比，尤其是与巴塞尔艺术宣言相对比。
我们忍不住会将这种对抑制的冲动与这场艺术展对分散的物件的偏好相联系。当然，对雕塑的回归，已能在中央展馆中感受到，而在军械库表现得更为明显，从令人腻烦的神经质（Ida Ekblad卷曲的熟铁门和古灵精怪的诗），到优雅的忧郁（Andro Wekua以他童年记忆中的乔治亚州为蓝本创作的建筑模型），再到异常的夸张（Urs Fischer以高耸的蜡烛再现Giambologna作品《掠夺萨宾妇女》）。影片与视频多少被淡化了，但这对于可控的观赏倒是有好处：假如你不会沉迷于克里斯汀·马克里（Christian Marclay）长达24小时的魅惑的史诗式电影“《时钟》，2010”，那么军械库在相对较短的5小时巡回里就可以看完。在为数不多的视频作品中，Nick Relph 冷淡超然的作品“《Thre Stryppis Quhite upon ane Blak Field》，2010”显得十分突出。运用三个笨重的老式投影仪，他将关于苏格兰彩格图案的纪录片相叠加、埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）和川久保玲（Rei Kawakubo）的纪录片，营造出神秘莫测而有趣的重叠。在军械库展览馆中靠后的场地Giardino delle Vergini，Frances Stark的视频动画显示了她如何在网上跟一些意大利男人调情，这保证能让大众捧腹。在不远处，Sturtevant华而不实的九幕三段视频炮制了“《灵活的探戈》，2010”，而Gelitin的嬉皮营“《有人喜欢火辣的》，2011”，则为库莱格的展出添上一个奇特的结尾，尤其是在开场时，Gelitin策划了一场表演，在户外架起个窑子上，下面烧着很大一堆木头，窑子上是一位冷漠的男性钢管舞者。
很难说这一切加起来代表了什么。如果你要寻求主题， 库莱格的媒体发言则指向了光（于是丁托列多则被强调为是历史上所有艺术家的实验性警笛），当然还有国家性、互动、协商、家庭生活、局外者……在五月的一次访谈中， 库莱格隐晦地提到了要复兴启蒙运动时期和欧洲的价值观，也暗示了我们为了全球视野而丢弃了这些价值观，无异于全盘否定。我们对全球产生了疲惫，怀念起面对熟悉事物时的那份喜悦感，而那些熟悉事物也往往是本地的。这种方法并非靠不住，但当人们并不视之为新探索的基础，而是把它看作对“艺术是个人化的、自我参照的活动”（例如， 甘德参考蒙德里安创作的抽象镶板）这一观点的旧调重提时，这种方法就被弱化了。异乎寻常的一个例子是，尽管科技信息遍布我们的生活，但反映科技信息层面的作品竟如此少，相反，倒是暗示了对这一复杂怪物的逃离。（与Thomas Hirschhorn在瑞士馆中由显示屏组成的塔形成了无比鲜明的对比：每个屏幕上都显示了一根手指在一部iPad上悠然地浏览着灾难图片——停留一下、放大、看下一张）。
鉴于其不愿面对现代视觉文化，而且辅展馆里只选择强烈的策展姿态，“光国”就好像是对最近的艺术作品作出的一次美妙概要的评审，但缺乏对未来的判断。这次选材上的公正性似乎证实了一种印象，即威尼斯双年展越是依赖于画廊赞助邀请艺术家，它就越变得谨慎，因为策展人希望能邀请到那些原本就有雄厚商业支撑的人。显然，这种改变与经济衰退息息相关：三年前，双年展的主席Paolo Baratta 就开始准备削减支出，让在“创造世界”（Making Worlds）中的艺术家帮助支付他们自己的运输和组装费用。我们不能说这种结果是保守主义的——意大利馆的策展人是受到贝卢斯科尼支持的Vittorio Sgarbi，馆内遍布新具象主义的油画作品，这倒提供了一种有益的教训——不过好像有史以来最具野心和实验性的双年展都出现在欧洲的边缘或欧洲以外，在伊斯坦布尔，乌拉尔，和台北：在这些地方，经济上可获得的利益较低，但从智慧和政治的角度考虑，则具有无比重大的意义。
在欧洲，先进的展览形式最近似乎已从双年展转变为其老对手——博物馆。我们与历史之间的关系，我们对图像的消费，如何在不同年龄、不同地区的人们间建立有意义的联系，展望新的社会和政治可能性——这类庞大的议题现今被一些机构提出，这类机构包括在马德里的Reina Sofia国家美术中心博物馆，以及在埃因霍温的Van Abbe博物馆，而不是双年展。确实，比如在一个名为“国际”的新方案中，五个欧洲机构（the Van Abbemuseum, Ljubljana的Moderna Galerija, Antwerp的mukha, Barcelona的macba, 以及Bratislava的Július Koller Society）已开始共享他们的收藏品，从而质疑对艺术史的中央集中式记述，这类新方案似乎带来了一种跨地方主义的新范式。 如果说双年展务求创造一种能挑战一切主导艺术形式的再现制度，以此来形成多样化，提出一种跨国的公共领域，激发研究，那么，当前双年展的这些功能已经被博物馆所替代（讽刺的是，博物馆是最好的启蒙体制）。同时，随着主流的欧洲双年展做得越来越像是陈列柜，而不是一种提案或者研究，关于双年展变得越来越像艺术展销会的批评也变得越来越令人信服。
“光国”的规模不大，而且无懈可击，充满了各种或多或少熟悉的物品，以传统的方式陈列，如果说它不带任何不好的症候，那么可以说它不仅是一次对全球的撤退，也是对不着边际的创新的一次否定。从某种层面看，这是可以理解的：只要看看Palazzo Grassi 在全球市场上的单一化，就可以得到教训，也可以看看Roma展馆，展品被艰涩认真的讨论和演讲项目所替代，这样就可以提醒我们为何两者都可能变成现在这样。因此，“光国”为我们呈现了双年展的困局：如果不采取漫无边际、说教式的表现模式，如果不迎合全球化记录的范式转变，那么我们还有什么可选择的？要回答这个问题，我们就需要一种姿态，一种紧迫感去关注艺术与世界的关系，以及艺术与市场价值的关系，而不是对公众的好品味大唱无声的颂歌——也许，正是这种启蒙运动的价值观最能让“光国”焕发活力。
克里尔·毕晓普（Claire Bishop），纽约城市大学研究生院的艺术史副教授。
译／ 梁舒涵
