在二十世纪七十年代末的几年中，约翰•狄弗拉（John Divola）养成一种习惯，每天都要来到坐落于马里布的祖玛海滩上一座遗弃的房屋内，他随身背着一架宾得相机还有几罐喷漆。每次一到这座房屋内，他总会仔细检查这座房宅，看看与上次他来到这里的时候相比有没有什么变化，看看在流浪汉或者风的手中留下了什么特别的重新装饰的痕迹。如果没有发现什么特别有趣的地方，他会移动屋内各种物件，喷些涂料，然后拍照。
这样，他拍摄了大约50张这一系列的彩色照片。这样，房屋显现了一种让人联想到沉船的动态雕塑。玻璃碎片到处都是。废柴、煤球渣、污龊的白沙发这些物件随意地在不同照片中呈现出不同的摆放形态。泛着棕黄色的窗帘以不同的排列方式呈现出不同的形状，如同在不修边幅地打着旗语来传达讯息。有些时候，狄弗拉会向空中抛一本书或者杂志，在它跌落地面、书页翻动的时候为其拍照。海洋灾难的光晕透过这样一个事实被放大：在几乎每张画面中，残破的窗框构成了一副没有陆地，只有海洋和天空远景的图画。喷漆画面越来越多：动脉似的条纹、神秘的象形图、成片的污点和潦草难辨的字迹。
《祖玛》系列形象紧随着狄弗拉1973-75年的《破坏》（Vandalism）系列而来。当时，他正在加利福尼亚大学洛杉矶分校学习，师从罗伯特•海纳肯（Robert Heinecken）。那些早期摄影作品也是在洛杉矶各处许多废弃房屋内拍摄的。这位艺术家要么喷画图案，要么摆弄自己所在的环境。然而，《破坏》这组图画为黑白两色，影影绰绰，如同鬼怪出没一般。相反，《祖玛》不同。狄弗拉要么非常早，要么非常晚地来到海滩边的房子里，并且打开闪光灯拍照，将屋子内部的照明同外部的光亮相匹配。因此，画面带有一种结晶感、超现实的质感。青色和类似鲑鱼肉的粉红色之海洋景象经常表现为垂直的平面，就像戏剧化的场景。当代的观众们经常认为画面经过Photoshop软件加工过。虽然在《破坏》系列中，喷涂带来一种涂鸦的感觉，其具有同样隐晦的悲伤，让观者感受到对后工业衰落的难以解读的评论，但是在《祖玛》中，这种社会向度（social valence）却没有得到体现。这些画面中的图形如同草间弥生（Yayoi Kusama）的作品一样令人着迷且发自眼内（entoptic），并且有时同样具有视觉迷惑。在讨论这一系列的时候，狄弗拉对他所用方法的自发性以及他的过程之体验维度进行强调。在1980年，他写道：“我对摄影的介入并没有从一种知识的角度考虑，而是一种内在参与”然而狄弗拉又尖锐地在同一声明中指出《祖玛》里面的画面“并不是为了作为绘画、雕塑、甚至环境作品的档案记录”。照片为艺术，而艺术家的行动所带来的绘画或者雕塑的效果，则被称作照片表面（photographic surface）。正如他回忆2005年接受批评家依安•图穆里尔（Jan Tumlir）的访谈时发现，他主要通过观看幻灯片，阅读书籍和杂志来了解艺术。“所以”，狄弗拉说：“我得出这样的结论……所有的绘画、雕塑和表演……都是用来被摄影、被语境重建、被谈论，或者被书写的。”
内在参与同调解之间的矛盾使其在《祖玛》画面中得到体现。很显然，照片记录了特定场所的介入。然而，它们自由浮动的整体图案和拖拽海景确立了一种与画面所在平面部分、不稳定的毗连，一种形式上的平整在观者观看的时候来来去去。在这个意义上，它们反复设定一种时空的平坠着陆，一种对肌体的驱逐以及对其指标符号的肃清，一种经验空间的垮塌。
在狄弗拉为《祖玛》系列进行摄影的同时，策展人约翰•扎科夫斯基（John Szarkowski）正在准备他在纽约现代艺术馆举办的重要摄影展《镜和窗》（1978）。扎科夫斯基认为，二十世纪六、七十年代的美国摄影家可以分成两大阵营：坚定不移的记录者（“窗”，如盖瑞•温诺格兰德（Garry Winogrand））以及表现浪漫主义者（“镜”，如罗伯特-梅普尔索普（Robert Mapplethorpe））。扎科夫斯基欲将狄弗拉《破坏》系列中的一张选入“镜”系列。但是，当然，从感知的角度来看，镜和窗并不构成二分的两类——它们是一个并且是相同的事物，即加于三维空间中的光圈。本质上，这是现实主义的空间，然而它却可能包涵抽象或者光怪陆离的插曲，因为在其所宣称的空间内，这些事情可以发生，牛顿力学依然有效，因果关系和媒介依然可以获得。然而在当代艺术馆南部的几个街区外，在其他语境中，一些艺术家们完全在这样的空间外创作，永久揭穿其作为摄影的唯一以及恰当的模式。它们的画面在冻结的表象区域内运作，其中客体永久地处于静态，因果关系和媒介在框外移位。
虽然狄弗拉绝对不是一个图片艺术家（Pictures artist）,然而被祖玛房屋的窗户框住的海洋从光学角度以及隐喻层面上却是一副图片。海景这种存在认可商品符号的主导地位，即便摄影作品中的其他一切都试图包涵这样的存在，以与其脱离并将其掌握。正是太平洋充当了由喷枪喷绘出的插图，庸俗且具有欺骗性：传说中的美国边界，引诱流浪者和有志女演员的华丽、虚幻的外表。正是这样的海景，以及摄影历史的末端，产生了红色英雄阿尔戈以及特纳的奴隶船，还有纽约学派的海洋单色。这是西方绘画性（pictorality）之路的最后一站，在湿润的西海岸，无尽地在明信片、体恤衫、客货车的表面上得到体现、并成网状扩散，融入加州落日的无限当中。
伊莉莎白•沙姆伯兰(Elizabeth Schambelan)，《艺术论坛》杂志编辑。
文／ 伊莉莎白•沙姆伯兰 | Elizabeth Schambelan
译／ 梁舒涵
