洛城的另类电影和录像
山上那座好莱坞的标志，确立了洛杉矶这座城市与一种媒介之间在文化史上独一无二的身份。电影对这座城市控制得如此彻底，以至于这里的其它艺术形式，尤其是那些拒绝融入主流影业的创作，只能处于黯然之境。如果说非产业文化、平民主义或先锋艺术并不会令投资成本缩水，那么这会被认为是一种很荒诞的提法。
但是在好莱坞，且不谈它的电影业，其实也并非一直对艺术充满敌意。40年代，曼-雷居留在洛杉矶的那十年里，作品数不亚于之前二十年在巴黎的创作，他说：“好莱坞的超现实主义，比超现实主义者们一生所创造的都多。”二十年后，安迪-沃霍尔（来到这里参加Irving Blum为他的画作伊丽莎白-泰勒“Liz”和猫王举办的展览）想到关于波普无处不在的术语：“空荡荡的、空虚的好莱坞，我曾想过将我的生活塑造进去的一切。”但是这些艺术家却以涉猎广泛的媒介创作而广为人知，他们在洛杉矶期间，不仅为电影公司拍电影，而且也进行先锋性的创作。当曼-雷受邀为影业公司拍片时，他却拒绝了，认为这就像“让我在一个遍布邪教和寺庙的国家创立一个新宗教一样。”但是他为汉斯-里希特（Hans Richter）的超现实主义之作《钱能买到的梦》（Dreams That Money Can Buy）写了剧本；与路易斯-布努埃尔（Luis Buñuel）合作写下了《洛城下水道》，故事讲述的是一个深陷高速公路和沙漠之间的粪堆中的女孩的故事；1943年，也就是来到洛城三年后，他和他的未婚妻制作了一个业余短片《朱丽叶》（Juliet），（梅雅-黛伦的《午后的迷惘》也是同年在好莱坞拍摄的），两个年轻的恋人用摄像机为对方留下了踪影。在沃霍尔嘲弄洛杉矶的电影制作之时，他为一个好莱坞的拙劣模仿作Tarzan and Jane Regained, Sort Of . . . (1963)拍摄了素材，这个作品关注的是洛城的建筑，既有威尼斯沙滩又有华兹塔，以及城里的艺术家，尤其是华莱士-伯曼（Wallace Berman）周围的团体，在这里，布鲁斯-康纳（Bruce Conner）和其它先锋电影人都和丹尼斯-霍珀（Dennis Hopper）和业内的年轻捣蛋分子们混在了一起。
就如这些例子所证实，洛杉矶的先锋电影比这里的其它艺术创作所处的位置更为边缘。乔纳斯-米卡斯（Jonas Mekas）六十年代中期称“美国电影在好莱坞和纽约是地下的”这番言论与当时纽约独特又活跃的文化氛围分不开的，但只有历史失忆症才会使得他的二元论作为对当时国家大事的精准描述而被接受，之后由于将战后时期作为一个整体来对待广泛传播起来。
六十年代，洛杉矶的电影业产生了好莱坞和实验创作相互交错的一段丰富而又独特的时期，并且持续了一段时间，例如，罗杰-科曼（Roger Corman）的《逍遥骑士》（The Trip，1967），霍珀在里面扮演一个偏执的贩毒者，这部影片让彼得-方达和各地的搭车旅行的观众们过了一遍视觉迷幻的瘾，而一年之后，纽约先锋街的领军人物艾拉-科恩（Ira Cohen）才拍摄了自己的迷幻经典《入侵霹雳宝塔》（The Invasion of Thunderbolt Pagoda）。在其它时期里，洛杉矶在实验电影创作方面，也比纽约和其它的城市历史要长：一零年代时，D. W. Grifith的《党同伐异》（Intolerance，1916）和其它经典之作证明商业和实验可以融为一体而且是一样的；二十年代，处于产业边缘的先锋影片在Slavko Vorkapich 和Robert Florey 的《9413的生与死》（Life and Death of 9413: A Hollywood Extra，1928）中达到高峰。三十年代，实验影片在好莱坞的剧情片中间或出现（Vorkapich和Busby Berkeley，都是战后先锋运动的重要影响人物），共产主义者试图从内部对电影业进行变革，工人电影和摄影联盟在产业外的散兵式拍摄；四五十年代，《午后的迷惘》所开启的创作革新在本地艺术家的推动下继续向前发展，这些人大多数是同性恋，包括Kenneth Anger, Curtis Harrington, Gregory Markopoulos和Stan Brakhage；七八十年代，第一期的《女性&电影》（Women & Film，1972)开创了女性主义电影理论，当时洛杉矶成为了身份政治（同性恋，黑人，亚裔，墨西哥裔）电影创作的最重要的发源地。
“太平洋标准时”（Pacific Standard Time）的三个影像项目，为观众重新提供了了解这段零碎的地下历史和洛杉矶其它非工业化的影像创作的机会，这些项目分别为：“另类影像：洛杉矶1945-1980年的实验电影”（洛杉矶电影论坛，2011.10.9-2012.5.12）；“交流与发展：世界录像长滩1974-1999” (“Exchange and Evolution: World Wide Video Long Beach 1974–1999”)，（长滩艺术博物馆举办，2011.10.7-2012.2.12），探讨了南加州三十年来的录像艺术发展；“洛城叛逆：创造黑人新电影”( “L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema,”)，关注的是美国非洲裔电影人六十年代末到八十年代初在UCLA（洛杉矶加利福尼亚大学)的电影创作（UCLA电影&电视档案馆的比利-怀尔德剧场，10月7日到12月17日）。只有奠定了Mekas位置的简化的葛林堡式现代主义先锋/平庸二元论被重新构建，这些另类电影的重要性才被完全凸显出来。如今我们能看到非商业影片，在洛杉矶和其它地方，这些影片不仅具有作者的个人色彩，而且也能够与好莱坞和电影工业文化以及它所依存的地理性和形成它的社会团体产生对话般的联系。“太平洋标准时”对这些关系进行了探讨。
电影论坛（Filmforum）的放映这个月开始，是盖蒂基金资助重要新研究下展开的，其中有来自电影人的四十段口述史，以及2010年11月举办的研讨会，大量被遗忘的影片重见天日，年轻学者和艺术家汇聚在此，有单翼绿松石鸟（Single Wing Turquoise Bird）小组的成员，他们上演了迷幻灯光秀，另外的参加者还有70年代重要的放映团体——“洛城独立电影绿洲”。“另类影像”第一个项目的二十多个节目（电影论坛的艺术总监Adam Hyman和电影保护专家Mark Toscano组织）让人们对这一系列所达到的历史深度和创作的丰富性有了清晰了解。展览以“梦境：四五十年代的先锋”开始，开场为《午后的迷惘》，本片开创了P. Adams Sitney后来所说的“迷惘电影”系列，这也是六十年代早期影片的主要类型，此外还有其他超现实主义杰作，包括达利为《意乱情迷》（1945）设计的梦境，这也是先锋艺术介入商业电影的又一例证。第二个项目（电影/舞蹈/音乐/形式—四五十年代的早期抽象）是以洛杉矶抽象视觉音乐传统为特征，大部分是奥斯卡-费辛格（Oskar Fischinger）和詹姆斯-惠特尼（James Whitney）的作品；约翰-惠特尼（John Whitney）和索尔-贝斯（Saul Bass）的《希区柯克的迷魂记》（Hitchcock Vertigo，1958)进一步成为先锋创作与好莱坞融合的范例。第三个项目使得这种交错更加明显，集合了一系列关于好莱坞的业余影片，以《9413的生与死》（The Life and Death of 9413）为开始。值得一提的是晚间的节目，都是与实验电影传播史有关，其中有鲍勃-派克（Bob Pike）和他的创意电影社，还有展览者Raymond Rohauer, 他经历过多年的黑名单时期，大胆挑战审查制度，坚持让某些作品在一些影院放映；而值得关注的还有60年代USC和UCLA的学生影片，他们为新好莱坞的发展开辟了疆土。此外，至少还有两个展览以身份政治为方向，其中一个完全是关注于视觉交流中心，这是美国目前最古老的美国亚裔媒体中心，也是美国亚裔团体电影制作最重要的机构。
虽然首次西海岸录像实验在旧金山实验电视项目（1967年创办）完成，但洛杉矶很快成为了这方面的领军之地。布鲁斯-瑙曼1969年来到洛城之后，用便携式录像机拍摄的一系列记录简单表演行为的录像，在Nicholas Wilder画廊展出，为新加州艺术学院（1979年开放）的实验活动开创了先河。长滩艺术博物馆设立了一个录像项目，包括了一个后期制作设施。LBMA的策展人David Ross两个七十年代中期的展览名为“Southland Video Anthology”展现了大量的活动，他认为这些活动和“东海岸那些想将录像作为与普通大众媒体不同手段的艺术家的创作方式”并不一样。洛杉矶艺术家对电视广播并不采取拒绝态度，而更多的是合作，这点在纽约评论家金-莱文（Kim Levin）影响深远的文章《录像艺术在电视中：南加州札记》（1977）中可以了解到，她认为一代洛杉矶录像艺术家（几乎有一半是女人）包括Billy Adler， 克里斯-波顿（Chris Burden）, Susan Mogul和伊莲-斯加洛芙（Ilene Segalove），他们通过将艺术作品转向非物质媒介，带领了洛杉矶“光与空间”艺术家们进行艺术革新。莱文所说的录像艺术和广播电视之间的互惠性与大卫-安汀（David Antin）的标准的高度现代主义提议是不同的，那篇文章发表在费城当代艺术学院1975年的展览“录像艺术”的画册中，认为在二者之间是有着“非常明确而又可预见的相反关系”，本身其实是对西里斯-弗莱普顿（Hillis Frampton）的说法的演变，后者认为录像艺术诞生于“被称作电视的某些东西的…罗马主神的臀部”。莱文特别指出，艺术家的录像和洛杉矶的城市图景表现了电视的影响。
在大街上，她观察道，“塔可钟，玩偶盒，不时出现，就如电视屏幕上的商业广告一样，”她认为“电视才是录像的真正主题。”她的星级展览是Burden，她曾在电视上而非画廊里展出了1973年的电视广告和一些时常为十到三十秒的商业广告，在当地的栏目频道里购买了广告时间。另一个将电视、录像和汽车结合在一起的例子是斯加洛芙的TV IS OK(1979)，这个短篇录像是关于她的有自己名字的车牌。
“交流与演变”用四个屏幕记录了LBMA的录像工作室。它在洛杉矶录像中发挥的重要作用是无法被忽略的，盖蒂博物馆2008年的大展“加州录像”曾取自LBMA收集的近五千份录像带和文件。对于“太平洋标准时”，博物馆方面在空间上将更加强调国际性。它的主要装置和单频作品将以国际知名艺术家为主，他们对录像手段和素材的应用在媒介的发展中起到重要的作用。本次展览由凯西-雷-霍夫曼（Kathy Rae Huffman）组织，她曾是1979至1984那段平顺时期LBMA的策展人，如今在柏林工作，还有一位组织者是加州艺术学院（CalArts）的教授南希-布坎南（Nancy Buchanan），三十多年来，她一直是洛杉矶录像界的中坚力量，也是一位有影响的教师，“交流和演变”将来自十八个国家的艺术家的作品汇聚一堂，表现了博物馆在这方面所取得的成就。
“洛城叛逆”的关注点比“太平洋标准时”的其它两个影响项目范围要狭窄，将身份、空间和与商业创作的联系混合在一起，表现了与自主创作美学伦理的格格不入。在UCLA的黑人电影工作者组成的洛杉矶派，是大学里种族交流项目的衍生出来的一股力量，这一六十年代末延伸出来的项目将少数民族带到了电影流派里。这些非洲裔的电影人，促进了“洛城叛逆”的形成，同时又设法介入到流行电影文化中，通过城市和社群被媒体所忽略的那些方面展现出来，从而确立了自身的种族文化特殊性。如“电影论坛”，UCLA的放映节目是以口述史为主，很多的补充材料和其它的档案史料，不久都在网上面向公众。不少图片受到磨损，一些影片不得不进行恢复，还有一些无法恢复的只能通过数码技术再现。余下的资金将用于支持学术讨论，国际巡展，画册的出版和评论文章的收集。
“洛城叛逆”的开场节目放映了两场电影，洛杉矶派的代表人物走到了舞台中央，两部作品是朱莉-黛许（Julie Dash）的《四个女人》（Four Women, 1975）以及《尘埃的女儿》（1991），前者是七分钟的16毫米跳舞片，她为UCLA的艺术硕士项目拍摄，后者是她的著名的35毫米独立剧情片。虽然拍摄那部影片时，黛许已经为电视台工作了，但是，从学生作业走向故事片，表现了洛杉矶派作者们在电影上的勃勃雄心：尽管UCLA项目中的亚裔们追求团体创作（他们文艺的故事片 《Hito Hata:提高横幅》(Hito Hata: Raise the Banner, 1980)，几乎令视觉交流中心破产），但从一开始，非裔就面向叙事性故事片的创作，由此黑人历史才能在公共平台中得以讲述。“洛城叛逆”包括了很多实验短片（最著名的当属Barbara McCullough的 Water Ritual # 1: An Urban Rite of Purification [1979]，黑人女性以德伦的方式所创作的一部洛城电影诗），而这一运动最突出的成就，也是美国电影最伟大的成就之一是它的先锋性，对好莱坞的种族主义和形式语言的有力批评。这期间的顶峰之作当属《布什妈妈》（Bush Mama，Haile Gerima, 1976), 《杀羊人》（Killer of Sheep，Charles Burnett, 1977), 《穿越》（Passing Through，Larry Clark, 1977), 《保佑他们的心》（Bless Their Little Hearts，Billy Woodberry, 1984),这些关于工人阶级生活的史诗之作与新现实主义有力地结合起来。
虽然电影痴迷者成为“太平洋标准时”项目的主要受益者，但也欢迎艺术史学家参与进来。那些生活在洛杉矶耀眼光环下的电影人，当他们在创作上与好莱坞背道而驰时，面对的则是资本主义文化的种种冲突。艺术家和其他各界的史学家们，无疑会在洛城的这些先锋之作所展现的矛盾冲突中，找到自己的解读方式。
译／ 王丹华，校对 / 陈镜暄
