在贝拉·塔尔（Béla Tarr）的《都灵之马》的结尾，当突然来袭的黑暗降临在父女二人偏远的小屋时，女儿问父亲：“这片黑暗是什么？”在当代所有的电影人里，这位匈牙利导演是最善于表现黑夜的一位，黑夜是卑微的人类要面对的无尽的荒凉，笼罩着重重的不详。在塔尔七个半小时长的经典《撒旦探戈》（1994）中，他的人物走出了雨中，又返回了雨中。在《都灵之马》里，疾风哀号，席卷着荒原，狂杀肆虐，击打着父女二人居住的农舍，那里仿佛停留在中世纪的永恒之境。当影片结尾风暴平息时，人们却并没有尘埃落定之感，故事留下的是悬念，彻骨的平静笼罩了他们的住宅，世界末日就要来临。在这部塔尔宣称是自己封镜之作的影片里，除了对终极的探寻外，他对一切依然是无动于衷。
塔尔自我调侃，说这是一部“悲伤的、起风的电影”，灵感来自尼采在街上看到马被主人鞭打的故事。哭泣的哲学家从施虐者那里救下了可怜的马，有人说尼采因此而精神崩溃。电影以塔尔“终生的”合作者、作家László Krasznahorkai的短篇小说为基础展开，对这一事件之后马的生活展开想象，将主演的重任交给了Ricsi，她演活了尼采为之恸哭心碎的小马，而导演之所以选择Ricsi，也许正是因为她眼神中那“无尽的哀伤”(剧本原话)打动了他。罗伯特·布列松《驴子巴萨扎尔》中被虐待的驴（1966），动物成为了这部表现人类困境的第二主角。《都灵之马》记录了一位叫奥斯多夫的老人和他的成年女儿六天里的生活，里面没有提到母亲，虽然她的照片有时会短暂地出现在镜头里，父女二人的生活节奏很长时间来可以说是一成不变的。他们日复一日的日常生活，从早晨女儿给右臂残疾的父亲穿衣开始， 起床后他开始喝两杯水果白兰地。（当影片临近结尾他直接从对着瓶子大口喝时，这种反常的举动其实预示了灾难的来临，打破习惯的这一幕也出现在另一部巨作香坦·阿克曼［Chantal Akerman］1975年的《让娜·迪尔曼》中的最后时刻里。）
故事发生在一个贫瘠的荒原上，枯藤老树让人想起塔氏（塔可夫斯基）电影里的萧索伶仃，塔尔称这部影片是：“手工制作”，难解的玄机隐藏在有意为之的粗糙画面中。《都灵之马》记录了父女二人平凡简单的日常生活，他们每日的饮食是煮土豆，有时加点盐；女儿会去井边提两桶水，日复一日的生活用《圣经》里的“第一天”“第二天”等等这样的标题简洁概括。（受不了塔尔结构主义式重复的观众，当第四或第五天出现时，可能忍不住要抱怨了；塔尔去掉了第七天，因为，第七日的安息已经不在他的关注之内了。）摄影机以长时间的特写固定在这些物品上（一瓶酒，牲口棚的门，两个木盘子，一托盘盐），背景音夸大了马车吱嘎或狂风嘶鸣的声音，塔尔以唯物主义者的认真去精准地描述这场枯竭的生活，虽然，他也留下很多没有说明的东西，如故事的发生地和事件；奥斯多夫的职业；女儿的年龄和名字；不速之客的名字和来历；这一家受难的原因；阻止他们逃离这片不幸之地的力量或事件。故事发生的时间也很难推测，塔尔避免了日光，雨雪，草木生长，整部影片在一场没有时间的隧道中穿行，而这样做是为了将他的故事变得更为神秘。有人认为影片遵循了经典的新现实主义传统，平实地记录了家庭日常生活，回避了导演为了达到一定效果所依赖的先进技术手段，如风动机，直升飞机，多重光线，后期配音的录音设备。）
塔尔一直运用空间来突出他的人物性格，如《居巢》（1979）和《秋天年鉴》（1984）里麻烦不断的公寓，《撒旦探戈》中肮脏的集体农场。《都灵之马》将房屋和小院变成了一间隔离室，辽阔的平原更突显了它的孤零零。（观众不禁想知道，那个“邻居”过来买瓶酒，究竟跋涉了多久；在电影中如冷笑话的一幕里，他好像只是从隔壁走过来。）奥斯多夫重复的生活，本身就是一场无望的拯救，原本的平静却也被各种不幸所打破。乌黑的天空下，寒风四起，老马滴水不进；井水已干涸；油灯也渐渐熄灭，屋内被一片黑暗吞噬。父女二人将零星的行李装进了马车，决定和马一起离开，他们徒劳地穿过荒山，那里只有一棵孤独的树，但走了一会，最后却只好返回，继续他们破散无望的生活。他们在路上究竟遭遇什么而不得不返回家，我们也无从得知，父亲在第五天的最后说，“明天，我们再试试。”影片里有好多这样贝克特式的忍耐与等待的荒唐，有时就如一场关于末世论的表演。（奥斯多夫这一奇怪的名字源自世界上最大的非军事化墓地。）故事在此处揭示了逃跑的徒劳：“他们在那里静静地站了很久，时间一点点过去，显然，他们无论去向哪里，都终将是无望的。”
塔尔喜欢使用长镜头，这是他从同胞米克洛·斯扬索（Miklós Jancsó）和大师安德烈-塔可夫斯基那里沿袭的创作风格，长镜头令作品中的静谧和反复凝固成肃穆的纪念。德国导演、摄影师弗莱德·克莱蒙（Fred Kelemen）的摄影机几乎很少停止移动，在计划周密的每一幕的限制中，行动自如。（不算章节题目的话，本片只有三十个镜头。）克莱蒙这样说起他的拍摄方式：“移动的画面就是思考的画面。”这种拍摄手法是要以流动灵活的摄影机运动来重塑思考这一思想活动。影片开场独具匠心，塔尔运用了他最钟爱的作曲家，米夏伊·维格（Mihály Vig）的音乐，凄厉的配乐令人阵阵发令，克莱蒙肆意的镜头追随着那匹跋涉的马，一路跟踪，后移，然后向一边移动，贴近，人们几乎可以闻到马的气味，望见那双疲惫的眼，然后摄影机倏然转向一边，将马、马车和车夫固定在狂风席卷的原野上。农舍里也是《都灵之马》大部分的场景所在地，克莱蒙移动的摄影机给予这片禁锢之地以足够丰富的层次感。（他甚至回到了不招待见的变焦镜头中，微妙地与摄影车接合起来以突出室内的人物场景，却不失细腻。）摄影师在房屋和谷仓中，用了很多的人工光，为黑白画面赢得了浓烈的效果，复杂的镜头令他引以为荣，他说：“在雾蒙蒙的天气里，穿过窗外的远山，镜头从长焦中移回来，拉出的同时，又将移动的镜头从父亲身上拉回到在餐桌边缝纫的女儿身上。这个镜头里有很多个体的镜头，每一个的想法都很独特。”这其中，就有摄影机停止移动所拍下来的那些奇特的休息的场面，奥斯多夫和他的女儿坐在窗前的木凳上开着远山，似乎通过思考自己的命运来打发时间，此时的镜头是静止的，构图以人物为中心，讲究对称。
塔尔反对外界对自己的作品进行过多的诠释，认为人们不必从中探究其中所隐含的意义，影响和符号，但《都灵之马》却差点暴露出它在视觉上的借鉴。关于奥斯多夫有两个透视镜头，他灰白的头发和胡子令人想到了伦勃朗笔下的亚伯拉罕，显然是以曼塔那《死去的耶稣》为原型，而同时又不禁让人联想到梵高的《吃土豆的人》和乔治·德·拉·托尔的《忏悔的抹大拉》，尽管影片中的场景并不是将这两幅画百分百再现。同样，虽然故事源自尼采的生活，但导演只是对哲学家的故事一笔带过，奥斯多夫重复的生活体现了哲学家永恒回归的思想，顺从地接受灾难的降临也反应了尼采的“命运之爱”（接受命运）的劝导，虽然从这对木然的父女很难去“爱”他们的命运。这是塔尔最为浓缩的一部作品，素朴到极致，它与原作并不完全一致，后者没有这般含蓄，较为冗长，里面充满细节和情节，塔尔巧妙地删除了这些，令影片更为含糊，内敛，冷清。在原作中，父女二人并不是坐着只吃一个土豆，而是吃几个。一具金属棺材很明显地出现在门外寒风吹打的废墟中。女儿两次嘀咕大风，“刮你妹啊。”（二人在片中很少提起凛冽的寒风，也表现了他们如动物般麻木。）身份不明进来买酒的闯入者，他大谈世界的堕落，奥斯多夫则让他不要胡说了，认为都是“垃圾”（塔尔虚假和误导的长篇预言又一例），这个邻居其实是有名字的(马贩子Bernhardt), 他自己的独白也很长，第五天他回来后，发布了一个更长的演说。在剧本中，去美国的路上从奥塞多夫的井里汲水的吉普赛人，没说一句话，他们给女儿的手中塞了本书，她的长篇朗读貌似填补了吉普赛人没有说话的空白；在片中，她只是断断续续从书上念几句话。最不可思议的是，风暴过去后，父女二人竟然分享了面包和培根。影片中的人过着极为清贫的生活，食物匮乏，寡言少语，第一个台词“饭好了”出现在影片开始后的第二十分钟，如此这般，鼓捣出这样的一顿饭简直就像是在炫耀了。在贝拉·塔尔这部封镜之作里，最后的晚餐是一个生土豆，父亲命令女儿“必须吃”，这也成为影片的结语。但他们却无法这样下去。移动的摄影机停歇下来，锁定在奥斯多夫和女儿身上，二人可怜巴巴地低垂双目，沉默包裹着他们，就如一块裹尸布。
贝拉·塔尔的《都灵之马》二月十日在纽约的Elinor Bunin Munroe电影中心放映，二月三日到八日，林肯中心电影协会为其在Walter Reade剧院举办了回顾展，“最后的现代主义者：贝拉·塔尔作品完整放映”。
译／ 王丹华
