格拉德‧李希特的抽象作品

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即便格哈德•里希特1966年创作的第一批抽象画中的早期作品《十种颜色》也不能算是真正的抽象画，因为它还是色表的复制品，画面内容跟五金店或商业和工业用颜料商平常销售没什么区别。因此，这件作品自动和杜尚1918年的作品《Tu m’》里对色谱的主张站到了一起——在这件作品里，颜色对物理、肉体、音乐和精神能力的激发作用被全部消除——至少在当时看起来是如此。

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颜色于是被宣称为另一种工业现成品，和五金商店里陈列的物件并无二致，自杜尚起，这里就在逐渐兴起的交换价值极权主义体制下给予了使用价值一种寓言式的补偿。于是对于里希特而言，房屋涂料色卡(美国画家吉姆•戴恩1963年在“红魔”牌瓷漆色卡中再次发现了它)指向了这一失落的维度，与此同时，它也让自身跟一战后抽象色彩所承诺的那些乌托邦幻想拉开了距离，二战之后这些幻想再次被提出，彼时罗斯科等画家给观众带去了色彩慰籍。

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抽象表现主义重新赋予颜色心理和精神内涵的意图必然要遭到更年轻一代的美国艺术家（艾尔斯沃斯•凯利、罗伯特•劳申伯格、贾斯珀•琼斯）和欧洲艺术家（鲁西奥•芳塔纳、理查德•汉密尔顿、伊夫•克莱因）的反抗。他们坚定地将色度归置在那些看似与其紧密相关的体制中，这些体制宣称颜色是用于广告、设计和产品宣传。上世纪五十年代以来绘画颜色的工业化承认了消费文化把对心理空间的每一次向往、对物质世界中肉体对应物的每一种欲望，都跟商品缝合在了一起。

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在推进颜色作为心理和身体空间的“去神话”过程中，里希特在他1966年的作品《192种颜色》里开始尝试利用偶然性和颜色的排列重组制作非构图性的作品，画面消除了和商业色表的任何关联，取而代之的是一种机械化排列的色块网格。这幅画使用的工作原理在艺术家此后的作品中表现出越来越强的重要性，最终发展成非构图性、偶然性的手法，并最终演化成一种电脑程序计算的分布图，这最终体现在他2007年为科隆大教堂设计的花窗上。1951年的巴黎，虽然里希特对此一无所知，但画家埃尔斯沃斯•凯利也在进行着类似的、由几率决定颜色安排的非构图式绘画尝试。从凯利到里希特，这种新的绘画方式以及它所强调的绘画过程中由几率决定画面布局，以及绘画的非构图性之所以得以持续，也证明了它在那个时期的历史必要性：即，超现实主义者试图解放无意识本能的愿望不能更进一步地被世俗化或者政治化，而是被一并取消，因为对象以及其无意识结构已经不可能再宣称脱离了语言学和符号学控制的社会体系。

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音乐学家康拉德•伯默尔（Konrad Boehmer）曾经在描述约翰•凯奇作品时，曾经提到下述原理：作为意识形态的偶然性。上世纪五十年代，该原理以不同的方式进入绘画领域，并将很快对里希特提出挑战。一个刚刚被解放的主体，一名作者以及一种不带任何意图的艺术成为六十年代最大的激进承诺。然而，“读者的诞生”，听众以及审美上没有负担的观众充其量只在文化上是多样的，并不涉及政治。这一辩证法将始终处于里希特绘画反审美的核心位置，永远悬置于对偶然性操作的无意识掌握和颜料多变的物质性之间。

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就里希特1966年以来的作品而言，最令人感到困惑的是，一方面，到那时为止，无差别选择的照片一直在他的创作中占主要地位；另一方面，绘画中逐渐出现抽象，而且重要性日益凸显；而这两条线索明显互不兼容。此处，反复被提及（而且基本仍未得到解答）的问题是，这些照片里的图像如何跟后来出现的抽象作品联系在一起。毕竟，传统的历史叙事在涉及两种绘画方式的关系时，要么选择前后顺序关系，要么选择替代关系（即：“这种杀死了那种”）或是回归模式（即：各种“回归秩序”，比如在 和后期的波洛克身上就是回归具象）。但对大多数人来说，一种同时性模式（即：两种方式在一个艺术家的作品中占据可以互相交换的对等位置）仍然很难想象并很少能想到。

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解决这个不兼容问题的方法之一也许是认识到，从1962到1965年，里希特使用照片时遵从的原理如果不是去除图像价值，也是将所有图像拉平（尽管到后来艺术家才承认其中偶像破坏的潜在文本，批评家阐明这一点就要等到更晚之后）。这种反图示的图像学至少部分来自里希特1963年在杜塞尔多夫与激浪运动的热情遭遇。这一遭遇对他实践产生的影响直到最近才得到全面认识。如果里希特的确从激浪运动的视角，通过偶然性的美学和意图的缺席思考过现代主义抽象的遗产，那么我们就必须更仔细地考察他对这些遗产做出回应的形式：（如我之前的观点），说他的抽象作品可以被归入一般化的反审美趋势，只作为戏仿或引述起作用（就像是有关过去抽象形式的画册或样本）——简言之，就是利用反审美创作最具代表性、也是它用来完成各种批判任务的两种间离手段，说到这里是不是就够了？

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里希特很早就认识到，如果摄影图像（比如图示性图像和标记性图像）可以像现成品那样起作用，那么纯粹记号性质的绘画标记（及其构成性元素——姿势和肌理等）都必须以同样的方式发挥作用：既不是作者意图的纯粹手工痕迹，也不是绘画过程的纯粹物质痕迹，而是受到工业生产挤压的手工制品和被手工记忆颠覆的工业痕迹。

抽象绘画必须同时直面其最初也是内在的升华意图（如：视觉的化身和有关自由空间投射中的欲望）与其在当下的实际处境：被缩减为一种单纯的手工剩余物，一种压力之下进行批判性自我反思的劳动者。从现在开始，它必须表明其自身处境，即：不仅服从于完全的机械化，还越来越明显地服从于一种新的景观化形式。瓦尔特•本雅明就文字做出的断言——文字在书本的温床上沉睡了若干世纪以，于二十世纪初被人推进立面广告的垂直性里——此时将在图画现象中找到类似的对应。上世纪五十年代末，从波洛克开始（然后在芳塔纳、乔治•马修、伊夫•克莱因那里表现得更加明显），绘画色彩、肌理和姿势逐渐进入景观化阶段，成为这之后所有绘画都回避布料的抽象前提。

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相反，罗伯特•赖曼从上世纪六十年代末开始罗伯特•赖曼就是里希特最喜欢的画家之一。从很多方面来说，这种精神上的执念跟他故意与琼斯保持距离的态度一样令人惊讶。毕竟，赖曼在绘画上的经验批判主义（现代主义晚期绘画美学的顶峰）最多只能覆盖里希特本人创作动力的一半内容。尽管就绘画所提供的实际视觉和结构、形式和色彩信息而言，里希特也追求自我反思和可验证性，但他的抽象画与赖曼的不同，拒绝将这种限定作为最终规范。相反，它们似乎在不断暗示绘画不能只是关注其生产和认知的恰当范围，对绘画的审慎定义也不能止步于一名艺术家批判性反思之独特性的终点。
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里希特几乎神奇地猜中，抽象从那时起会面临一系列社会压力和意识形态要求，这一点如果跟弗兰克•斯特拉六十年末和七十年代的绘画生产相比较，会体现得更为明显。斯特拉很早就将绘画姿势、肌理和笔触顺序悬置起来，以强调一种完美的操作匿名性。上述元素的去除标志并封存了主体从绘画生产中的消失，而这种消除将为极少主义向技术和公司秩序。虽然一开始这种对绘画意图和能动性的否定非常激进，然而主体的消除同时也加剧了混乱，最终删除了从前卫艺术生产与知识批判形式两者联盟中诞生的一切乌托邦愿望。主体不可避免地淹没于对认知和经验的技术官僚与公司化组织当中，对这种观点的赞同现在催生出一种传统幻觉的新变种：绘画可以通过回归装饰性恢复其自身独立（就像斯特拉1967－69年的《量角器》系列）。

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斯特拉经过高度控制的绘画形式首先告诉我们的是，抽象画在1912年无论曾经以什么样的超越性体验为目标，到如今最多也只能说是一套针对多重决定的几何设计形式的肯定性机制。斯特拉七十年代的抽象画不再是非构成性质的了，尽管艺术家最初的出发点是反对关联性绘画（relational painting）。它们唯一的目的似乎变成了对绘画平面性和构图分配的重言式肯定。进一步思考里希特与斯特拉作品之间的差异，我们就能更多地了解抽象画在从姿势走向景观，从批判性现代主义自我反思走向无法回避的终点过程中所面临的危险局势。最终，抽象画目前能够想到的所有结构、色彩和姿态形式都变成公司装饰。

因此，如果装饰和装潢的图像辩证法于战后首度在斯特拉作品中重新出现，我们必须认识到，无论它们如何宣称自身具备超历史的中立性，也仍然和绘画姿势以及色彩选择，构图秩序或偶然性操作一样深刻依赖于当时的历史和社会结构。绘画再度获得装饰的条件，这一事实本身就使得人们有必要立刻对绘画将要装点的表面以及它要用装饰掩盖的那些结构进行追问。换句话说，什么是画家在肯定性反启蒙主义里的主动或被动参与？而传统上这种反启蒙主义正是装潢提供给权力秩序的东西，它既被运用于建筑，也出现在修饰建筑物的表面上。

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因此，如果我们已经知道，自斯特拉以来，绘画上类似技术理性的克制结构可以成为装潢装饰的完美助力，面对里希特最近的大幅抽象画创作，我们就必须提出同样尖锐的问题。这些抽象画是艺术家用刮墨刀这种半机械式的工作制作而成，介于几乎让人产生幻觉的丰腴颜色和程序细节的具体性之间。

从科琳娜•贝尔茨（Corinna Belz）的纪录片《格哈德•里希特的绘画》中可以看到，使用刮墨刀的创作过程变得非常透明，跟自动书写这种超现实主义遗产之后的偶然性操作手法完全相反：每幅作品都首先对各种行动抽象画形式进行奇怪的反转，仿佛把这份遗产拿来挨个表演，到最后阶段，里希特看上去简直像直接用巨大的工具在明显经过精心设计和绘制的表面上涂抹颜料。粗糙的工具在画面上水平或垂直地来回移动，触感控制和手感灵敏度被大幅度削减，艺术家对此似乎表示赞同，说明对作品生产而言，绘画细节的消除和程序痕迹的铭刻同等重要。因此，宣言和消除之间诡异而令人不安的辩证法就发生在图像生产过程本身的核心区域，由此让观众领悟到，我们也许在见证否定与破坏的同时，也在见证迷人的色彩和结构图景诞生。

如果像 T. J.克拉克这样一名批评家都在他最近的长文《灰色恐慌》（《伦敦书评》，2011年11月17日） 里质疑里希特大幅抽象画的规格、频率和种类是否有可能将其推到公司装饰的边缘了，那么我们便有理由更加仔细地考察这些抽象画的实际结构，探寻是否有可能在它们的制作方法里找到一些证据，证明其具备对于该命运内在的或构建起来的抵抗。

毕竟，再也没什么能够保证初衷永远不会变质。一开始强调把艺术家的手从绘画过程中移除是为了帮助绘画跟工业现成品竞争，到后来很可能被技术官僚秩序同化，降服于一个景观化的技术宇宙或导致绘画跟全球数字经济的抽象理性完全合为一体。

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面对里希特2010年和2011年的两组最新创作，我们必须以更简明扼要的方式提出上述问题。第一组包括四个奇怪的系列，均由非常暴烈的色彩物组成——我们不得不称其为“物”，而不是“画”，因为它们都是艺术家将颜料直接倒在玻璃板上制成的。这些作品看起来只能是纯粹的绘画过程表演，以一种近乎毁灭性的方式为里希特第二批抽象作品中极端严格的控制力提供了互补和对立面。
后者由大幅数字版画组成，去年第一次在巴黎展出时，和玻璃画一道与观众见面。

在这个玻璃画系列里——第一个叫“辛巴达”（2008），接下来三个题目都带有浓郁的东方色彩：帕里扎德（Perizade）、伊夫利特（Ifrit）、阿卜杜拉 (Abdallah)，均创作于2010年——里希特似乎只是捕捉（而非绘制）了具有高度流动性的瓷漆在长方形玻璃板上各种偶然的形态和色彩组合。颜料现在看上去就像乳漆，艺术家仿佛在进行一次技术测试或像是在把化学样品涂到平面上。又或者像凝胶，摇摆于潜在的透明性与色彩实际的不透明之间，支撑起整个结构。（瓷漆最终被夹在玻璃和德邦复合板中间。）这些胶状物就像覆盖在平板上的化学薄膜，拒绝吸收和固定湿润的颜料，漫无目的地四处游走——当然直到变干为止——它们相对的流动性或可塑性催生出不确定的结果。

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显然，在这些看似随机涂抹上去的颜料中，艺术家仿佛粗鲁地拒绝了一切表现或制作图像的潜在可能，但却让观众看到颜色最为纯粹的工业状态。与极端的形态相配合，这些时而甜腻，时而做作，时而诱惑力十足的极端色彩最终只不过强化了里希特灌注到新作品里的深刻的反审美怀疑主义。

当你试图描述这批玻璃画中非姿势、非行动的焦虑时，也许首先想到的词是流动或起伏，然而，这两个词都无法充分刻画作品明确的非装饰性图样，因为它们显然已经去除了所有意图性，尤其是传统装饰概念中必不可少的连续性重复。

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与之相对，在名为“条纹”（2011）的第二批数字版画系列里，里希特的“笔法”已经完全被纳入了一种对极度精简、严格平行的色彩分层高度发达的技术填充当中。

这些“条纹画”诞生于一种矛盾的制作过程，艺术家用一系列系统性的反回话操作手段——其暴力程度超过了目前为止艺术家在抽象画制作过程中对橡皮刷的运用——来处理他的早期大幅抽象作品（《抽象画》，1990），以便取得一种详细、丰富的记录效果，呈现抽象画里的数码断裂，详见艺术家图书《纹样》（Patterns，2011年由科隆瓦瑟•考尼格出版社和伦敦海尼出版社出版）。

乍看情况似乎是里希特“经典的”表现性抽象作品之一经过了看上去很简单的数学分割和增殖，自从贾德和里维特的极少主义以来，该进程对于绘画和雕塑制作而言并不罕见。这些时间和空间上的量化程序到汉娜•妲波文(Hanne Darboven)和马里奥•梅尔茨（Mario Merz）的作品进一步激化，它们被用来创造视觉和文本上的定量和定性组织，以对抗那些到目前为止仍处于艺术家意图性神话保护之下的构图方法。

然而，只要进一步观察，你就会发现，《纹样》里的操作原则远比简单的数学演进要复杂得多。分割程序之后的第二步操作带来了另一种附加的维度，这第二次操作就是翻倍。最初分割而成的每个图像碎片都被配以其倒像，产生越来越强烈，甚至令人眩晕的增殖：首先是量上的（就分割片段急速增长的数量），然后是质上的——垂直切割的图像片段或条纹的镜像对称宽度越来越小（迅速窄到看不见的程度，最小的条纹只有0.08毫米）。

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里希特超越前文提到过的纯粹量化的观念主义程序，在《纹样》中发起了一次独特的反图像对抗，主要手段就是把这种施行式的操作方法运用于自己的抽象作品，让绘画本身经历这些剪切、翻倍和对称翻转的过程。在这种解剖过程中，他的制作程序引起一种高度的滑动和形态上的旋转，从行动抽象画开始，穿过无数不断增殖但体量上持续缩减的对称装饰结构（由镜像翻倍而来），最终汇聚，或更恰当地说是混乱地终结于纯粹线性的平而广的图案上。

里希特的介入令人再度想起之前传统媒介（绘画和雕塑）与一种新生感知力之间的对抗，后者认为绘画最终将屈从于实际的施行式过程，不仅在象征层面，更在物质层面改变认知对象（包括其支撑、材料以及生产姿态），主要借助手段是一种及物式的介入，这方面最著名也是最晦涩的例子是马塞尔•杜尚的《三条标准制的修补线》（3 Standard Stoppages，1913－14）。在这个对雕塑的首次解构中，对偶然性辩证法的强调以及对重力和施行式线性的凸显打乱了一切传统的生产程序（因此直到最近人们才开始全面认识这件作品的影响）。

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那么，我们可以把里希特最近对抽象遗产的介入称为偶然性装饰物。而这种装饰物运转起来就像绘画话语传统内部一系列从根本上不可调和的矛盾。在绘画抽象的压力之下，它认识并清楚地说明了同样越来越无法跨越的矛盾在多大程度上主宰着当下日常生活的感受、认知和意识形态维度。

当然，这些矛盾中首当其冲的是，里希特（和杜尚不同）既不会交出绘画神话般的优越地位，也不会掏空画家这看上去古老（若不是过时的话）的角色，转而在目前文化领域中选取别的身份认同。对一种职业和作者身份稳定连续性的坚持本身就已经带有足够的挑衅性和问题意识。但矛盾的是，当你反思目前技术官僚极权体制对主体性的去升华作用，它并不比其他任何宣称抛弃了绘画或雕塑实践中所有熟悉范式，转身拥抱新的无限技术可能性的数码未来主义主张更加可靠。

矛盾之二，至少从明确的宣言上讲带有挑衅性的是，里希特似乎对颜色与绘画之间近乎本质主义的联系保持了毫无含糊的忠诚，仿佛色彩度实际上仍然是并将永远是绘画生产不可逆转的条件——这背后暗含的观点是，颜色在任何时间，任何情况下都可以维系生命，并且面对历史上曾经去除其价值的一切构造形式，它总能获得重生（无论是前卫美学模式，比如六十年代观念艺术相当坚定而且强力的操作方式，还是数码时代借助技术手段创造的最先进形式）。

然而我们不得不再次回到这个问题：里希特对颜色的运用——大幅抽象画明显让人想到一把巨型橡皮刷半机械式的操作，最近的玻璃画和“条纹”系列更是系统地过度使用了颜色，上述堪称伪瓦格纳式的宏伟壮观——几乎如同强迫症似地过度膨胀。因为所有其他运用颜色的方式已经被收编于一个不断细化的大体系，在这个即将缝合的符号系统内部，主体对将差异具体化的哪怕最细微的欲望都被铭刻在内，如此一来，到现在，颜色作为一种精神物质就显得过度。它如何为人提供肉体和精神的通路，让人进入身体性和欲望的空间和触觉维度，这些过去的承诺如今想要实现仿佛只能依靠增殖的无限性。

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偶然性装饰物里的这种矛盾混合体标志着一个实在的历史时刻。在这个时间点上，主体可能性的无限——实际运用上完全诉诸偶然和随机，在颠覆资产阶级主体性和作者控制上具有革命性和解放性——变成巨大的算法母体，控制了哪怕最小的偏离和争论冲动。“偶然性装饰物”的概念明显借鉴了齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer）的“大众装饰”，但与后者不同，虽然表面上忠于偶然性和个体自由事业的奔放、变动原理，但实际剥夺了我们分辨社会规制和强迫的能力，让人无法看清是什么允许，甚至导致曾经通往主体性理想的形式和纹样被均质化。但里希特把上述冲突转移到绘画这个已经丧失的文化内部（这种文化消灭于自己之手，也解体于我们这个后工业时代内在的抽象和增殖原理的逻辑延伸），让我们初次看到了这一时刻的面目。

本杰明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）,哈佛大学现代艺术梅隆学者教授。

文／ 本杰明•布赫洛 | Benjamin H. D. Buchloh

译／ 杜可柯