阿里杰罗·波埃蒂 | Alighiero Boetti

展览设置了好几个入口，谜一般的标签系统（在距作品不远的墙上密集地贴着一些文字），几乎没有说明性的材料，整个展览首先给人的感觉就是迷茫。在一份导览小册子里，策展人从展出的一百多件作品中总结出了一条“推荐观看路线”，并画出了路线图，1960年代中晚期的雕塑展厅是这条路线的起点。这些作品是1967年博埃蒂在都灵的Christian Stein画廊举办首次个展时的代表作，它们是用破旧的工业材料组合而成的，其中包括皱巴巴的厚纸板、PVC管道、印花布和电灯，这些材料是从都灵的各种用品商店买到的。虽然博埃蒂对于材料的灵活运用使他成为了一个地道的概念艺术家，但是在此后的几年里，他的雕塑创作不再来源于都灵战后的工业化风景，而是来源于儿时的各种游戏和玩耍行为。因此，他将《一卷褶皱的厚纸板》（Rotolo di cartone ondulato，1966）比作一枚卷尺，只消用手指一扯，便创造出一座塔；他将《一堆管子》（Mazzo di tubi ，1966）比作一捆依靠末端直立起来，保持平衡的铅笔。在蕾娜•索菲亚，这些俏皮的建筑结构与博埃蒂早期的文字作品中的冷笑话并置起来。两个表面覆盖玻璃的红盒子被装配在门口的两边墙上，一个写着PING，另一个写着PONG，盒子里面的装置使它们交替闪亮，并持续不断地发出滴答声（Ping Pong，1966）。这种婴儿学语时的拟声词被机械化了，而观众随着灯光闪亮来回扭头的身体动作却被凸显了出来，这使观者变成了一个滑稽人物，一个柏格森式的机器人。观看这件作品时，人们会充分意识到双眼必须同步工作的生理机制，因为目光只能从一边跳到另一边，而无法一次凝视两个盒子。

在试图将两个视觉形象汇集到同一个视野的过程中，我们再次发现了博埃蒂对于身体机制和二元概念的狂热迷恋。他提出，人类的生存是建立在一系列二元模式之上的，在六十年代末七十年代初的一大批自画像中，他将这一想法详细阐明了出来，这批作品也出现在了这次展览上。在《萨满巫师/玩杂耍的》的旁边是《乐器》（Strumento musicale，1970），这是一张艺术家抱着双颈班卓琴的照片；还有《双胞胎》（Gemelli，1968），这是一张蒙太奇肖像照片，照片里的他牵着一个和自己长得一模一样的人。然而，对于博埃蒂来说，无论双重或分裂，主体都不是被禁锢在一种密闭的自我交流之中的；相反，个人往往被表现为集体的一员。他将《双胞胎》做成了一版五十张的明信片，然后邮寄给朋友们，这暗示了一种对于社会网络和交流系统的关注，而这一点随着他职业生涯的深入而越发明显。无论是用针在都灵地图上标出亲朋好友的家的位置（《都灵城》[Città di Torino]，1968），还是利用邮政系统去联系遍布五湖四海的艺术家、策展人、交易人和批评家（《邮政旅行》[Viaggi postali ]，1969-70），博埃蒂都开辟了一种强调最基本的联系与对话的艺术实践。

这种对于主体间交流的兴趣逐渐成为一些纪念碑式作品的核心。从七十年代初以来，艺术家一直在与不知名的手工艺人和刺绣工人合作，创作了这些作品。跟随着蕾娜•索菲亚的推荐路线，你首先会看到一幅闪着微光，横铺开来的“圆珠笔”绘画，其中包括《六感》（I sei sensi，1974）和《将世界放进世界》（Mettere al mondo il mondo，1973-75）。在这些作品中，博埃蒂用字母做的巨大方格填满了画面，然后再将每个单元按顺序排列，拼读出省略的短语。例如，在《六感》中，观众可以看到一系列标记（比如逗号）散布在格子里，最左边的逗号排成了V字形，这暗示着一段密码式文字的起始字母：VEDÉRE GUSTARE TOCCARE DIRE ODORARE PENSARE（去看去尝去摸去说去闻去想）。然后他的助手雇人把逗号旁边的空白处用短而重复的圆珠笔笔触填满——这是一个费时费力而 单调乏味的过程，最终形成的是互不相容而又丰富多变的波浪、漩涡和波纹。1969年，博埃蒂的一件关键性作品《和谐与发明的竞赛》（Cimento dell’armonia e dell’invenzione）同样以单调重复但具特色的标记构成。不再迷恋于“太过关注材料”的雕塑创作，也厌恶了将自己的工作室当做工业“仓库”，博埃蒂“再一次从零开始”，用石墨铅笔在坐标纸上事先画好的格子。他做了二十五次这样的“试验”，每次都沿着不同的坐标线路。在1974年，他在MoMA展出了自己的作品，当时展出的还有Hanne Darboven, Jan Dibbets 和Dorothea Rockburne的作品，他们将各种不同的手绘作为概念艺术的核心策略。和这些艺术家的作品一样，博埃蒂的坐标纸“试验”也要求观者足够专心和灵活，通过自己身体的运动来使每个格子中复杂纠结的图案活动起来。

这些巨大的手工绘制的“圆珠笔作品”在博埃蒂著名的《地图》（Mappe，1971-94）中找到了联系。这件巨幅作品是由一队阿富汗刺绣工人按照艺术家的指示一针一线绣制而成的。因为阿富汗的文化规范禁止博埃蒂直接与女性刺绣工交谈，他的朋友Gholam Dastaghir——她帮助博埃蒂在喀布尔建立了他的工作室兼旅馆“一间旅店”（One Hotel）——替他向两名女工传达了自己的意图，再由这两名女工转告给其他工人。这种口口相传的方式导致了各种各样的误解，最有名的就是博埃蒂忘记了指定地图中海洋的颜色，女工们便将海绣成了绿色而非蓝色（Mappa，1978）。博埃蒂接受了这种交流障碍，并决定将以后“地图”中的海洋颜色也交给女工们自己选择。蕾娜•索菲亚此次展出了这一系列中的十幅作品，地图中的大陆被蓝色、粉色、灰色、绿色、黄色和黑色的海洋所包围。这种令人震惊的着色变化将世界地图所固有的不稳定性与其随着历史而变动的地理行政分区、作为政治宣传的策略排布和分歧冲突结合了起来。一次看到这么多“地图”是一种奢华而富有启发性的体验，这种体验强调了这些作品激进的异质性以及绘图这种再现方式所负载的意识形态本质。

博埃蒂在谈到“地图”时曾说，他“什么都没有创造”——地图的轮廓线和国旗的颜色都是预先确定的，而绣工们只管刺绣。在詹森•史密斯（Jason E. Smith）撰写的引人注目的展览目录中，他将博埃蒂的作品与1969年都灵郊区菲亚特工厂的工人暴动以及城邦自治的政治运动联系了起来，这些事件“不再将工资（少干活，多发钱）作为基本要求，而是关注娱乐、休息时间、工作以外的生活以及调解机制等问题。”因此，在七十年代意大利围绕着工作和休闲而展开辩论的语境中，博埃蒂对于工作的杜尚式拒绝具有了政治意义。然而，他回避工作同时又保持多产的爱好，却是建立在阿富汗女工默默无闻的辛勤劳动之上的，这可以很准确地被描述为一种全球外包生产的模式。博埃蒂的创作活动也越来越具有公司制的逻辑，也许在1972年他已经心照不宣地承认了这一点：那一年，他将自己的名字改成了Alighiero “e” Boetti（阿利吉埃罗“和”博埃蒂），这是一种合伙人的方式。如果，正如常常所发现的那样，“一间旅店”预示着一种关系美学，那么博埃蒂的这些麻烦但又发人深省的作品就暗示着人与人之间的关系是由误解和不平等构成的。

如果石墨和纸构成了博埃蒂创作的零点，那么“地图”则指向了相反的方向，指向了连续不断而充沛丰富的层面。从七十年代直至1994年过世，艺术家都在不断地推进这种增殖式的过程。在蕾娜•索菲亚展上，出现了创作于1982至1994年的巨型系列刺绣作品“一切”（Tutto）中的三幅。在这些作品中，人物、精灵、植物、交通工具、物品、象征物和词语密集地交织在一起。此外还有天空拥堵的《飞机》（Aerei，1978-89）；令人目瞪口呆的四方连词《无题（1989年3月）》（Senza titolo [Mese di marzo dell’anno mille nove 100 ottanta nove]，1989）；由交替排列的基利姆地毯构成的《从一到一百，从一百到一的交替》（Alternando da uno a cento e viceversa，1993）。这些作品对看完这次如此全面的回顾展之后感到精疲力竭的观者而言是一次知觉的攻击。但这也可能是整个计划的一部分。在1958年的著作中，社会学家罗杰•凯鲁瓦（Roger Caillois）将游戏分为四种形式，即竞赛、偶然、伪装和眩晕。在从不同角度体验了这四种游戏方式之后，博埃蒂的晚期作品倾向于第四种类型——眼花缭乱，铺天盖地的图案令人感到地动山摇，这就是凯鲁瓦所精彩描述的“一种施加于清醒神智的奢华的恐慌”。虽然蕾娜•索菲亚此次展出的作品过于丰富，它偶尔如谜一般的呈现方式也并非总能取悦观众，但是这次展览却真实的再现了一个淘气的博埃蒂，一个直至终老都以萨满巫师和玩杂耍的人自居的博埃蒂。

“阿利吉埃罗•博埃蒂：游戏计划”将于2月28日至5月27日在伦敦泰特现代艺术馆巡展；7月1日至10月1日在纽约现代艺术博物馆巡展。

安娜•拉瓦特：英国诺丁汉大学艺术史系讲师。

文／ 安娜·洛瓦特 | Anna Lovatt

译／ 梁舒涵