“德库宁回顾展” 的场景，2011－2012年，纽约现代艺术博物馆。作品左起：《无题 XI》，1975; 《坐在女子在一条长凳上》，1972; 《. . .他的名字是水令状的》，1975; 《无题 I》, 1977; 《无题 XX》, 1975; 《无题》, 1977。
威廉·德库宁 | Willem de Kooning
上次，美国的一家大型博物馆试图为德库宁做一个回顾展，但总体而言并不怎么成功。1983年在惠特尼美国艺术博物馆的这次鸿篇巨制让批评家们疲惫不堪。那次展览将这位抽象表现主义艺术家的250余件作品满满当当地挤在几间小展厅内。更让人费解的是，素描和雕塑被分别放在不同的展厅。此外，近作在展览上的比例较大，很多人感到愤愤不平（在他们的脑海里的是德库宁从1960年代到80年代早期的作品），认为艺术家更早创作的更具影响力的作品在这次展览上踪迹全无。
由退役策展人约翰·埃尔德菲尔德（John Elderfield）在纽约现代艺术博物馆策划的这次展览“德库宁回顾展”（De Kooning: A Retrospective）就没有步其后尘。诚然，本次展览规模也不小，而且仍有人觉得展品的陈列显得局促（在六楼各展厅中展出了将近200件作品），但却没有上次那么让人憋屈，而且在空间上，此次展览的作品终于有了喘息之机。1983年展览上那些缺席的大作[可谓战后艺术的里程碑式的作品，例如《粉红色的天使》(Pink Angels, 约1945)、《挖掘》（Excavation, 1950）、《女人1》（Woman I, 1950–52）和《复活节后的星期一》（Easter Monday, 1955–56）]在此次展览上都占据显位——足见策展人用心良苦。素描（虽然为数不多）也被穿插在了展览中，而且雕塑也和同时期的绘画一同出现，消除了此前按照作品媒介进行的任意区分，从而更加连贯地叙述了这位艺术家的创作历程。尽管现代艺术博物馆经常展出德库宁的近作，但近作应该是从其早期创作生发而来，不是突然从天而降。几个月来，展览策划方面的这些成功令德库宁在批评家中间好评如潮。几乎所有评论过这个展览的人都对德库宁大加褒奖，艺术家们更是对这次展览溢美不已。现代艺术博物馆对德库宁艺术创作的每个阶段的呈现都有条不紊，策展人对作品的布局既突出了德库宁四五十年代的巅峰之作，这样，不仅没有过分夸张，反而更突出了德库宁在不同时期，经历不同风格的时候一以贯之的审美追求。这样，观众就可以纵观德库宁的整个艺术历程了，而这是80年代中期的展览所不及的（那时候德库宁仍在世，并且依然活跃）。
当然，艺术界及其姿态已经发生了很大变化，我们终于来到了此时：更多观众可以再次公开欣赏德库宁了。这不仅是欣赏，更是崇拜，观众对他爱屋及乌，对其致以鲜花和颂歌。这并非一日之功，在40年代中期的时候，德库宁就以其独辟蹊径的风格成为纽约画家中执牛耳者。时过境迁，其非凡的才能令大多数人无可置疑，但这种才能的价值却得到了重新的审视。以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为首的众多批评家开始对德库宁施以微词，认为德库宁没起好作用，诱发了二流涂鸦匠们弄出汗牛充栋的厚涂行动绘画，充斥在第十大街的那些画廊中。50年代之后，绘画，特别是那种厚涂作品受到冷遇。图像时代成长起来的波普艺术家、观念艺术家及其传派开始质疑画布和油画，他们更心仪于那种质疑，而非表明原创性的艺术形式，而笔触却正是原创性的象征。就在惠特尼的那次德库宁回顾展不到一年前，霍尔·福斯特（Hal Foster）发表了《表现的谬误》（Expressive Fallacy）一文，向现代主义的手法所假定的自然符号观发起攻击。到了1983年德库宁的那次展览举办的时候，表现主义得到复兴，以朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）为代表的艺术家们似乎要将曾经笼罩在“真诚”光环下的艺术创作方式遮蔽起来，然后用某种艺术模样的东西引诱新贵收藏家，用来装饰他们的雅皮士空间。那时候，为德库宁摇旗呐喊的基本都是老一辈或较为保守的批评家（例如Sidney Tillim曾今在《艺术论坛》发表过他对惠特尼回顾展的评论）。如果说当今更多的历史学家和批评家对德库宁动了恻隐之心，部分原因竟然在于他们将这位艺术家与后现代主义的思考联系了起来，而不是把他看成是后现代主义的对立面。例如Martha Schwendener在《村之声》（Village Voice）杂志上的文章那样，她以不完全赞同的态度写道，德库宁近期的“女性”画作将“女性”表现为身体，妥协调和与商品化就以最显著的方式发生在了这样的身体之上。两年前，艺术史家约翰·柯利（John J. Curley）发表了一篇文章，对《哈瓦那郊区》（A Suburb in Havana, 1958）这幅画上反复出现的弯曲笔触和随处可见的麦当劳（McDonald's）餐厅建筑进行比较，（这是四五十年代高速公路两边新出现的一项显著发展，而德库宁也一定在高速公路上见过这些店铺），柯利得出了这样的结论：德库宁开始创造一种笔触，这样的笔触有些模糊暖味，它既固定在其自身的物质性当中，同时又臣服于调和的逻辑。有意思的是，之所以会出现这样的解读，在某种意义上是因为80年代出现的后现代转向，这也让德库宁好几十年来都没有被认真研究。
然而，本次展览的意思并不是要说明：从50年代末，德库宁就开始反对作为一个符号的绘画的那种循规蹈矩和反复不已。如果这个展览真是为了体现这一点，那就应该包括更多杂志拼贴，而且德库宁那幅丑陋无比的《玛丽莲·梦露》（Marilyn Monroe，1954）（这件作品现存于纽约纽伯格艺术博物馆）在德库宁50年代中期的那些“女性”绘画中的出现也合情合理了。
但事实并非如此，现代艺术博物馆的这次回顾展所体现出来的德库宁是大师。在展览的入口两边分别立着表现德库宁工作的巨幅照片，在其中的一幅上，德库宁正在近距离地在画布上奋战，另一张表现了德库宁退后审视自己的作品。他不是行动绘画的神使，不打算去传达粗狂的现代精神，从这两幅照片来看，他是运筹帷幄的天才，一丝不苟的创造，冷静独立的思考。此次展览的画册恰到好处，对每件作品的形式分析都不遗余力，给人留下了深刻的印象。此外，画册还收录了博物馆馆员的一些文章，分析了很多作品的图式发展过程。画册中充满了德库宁与前期，或者早期现代艺术家（例如杜桥、米开朗基罗、鲁本斯，和普桑）的比较，从而在艺术史上让德库宁根正苗红。
从此次展览上的照片和画册，再到展出的作品，总是会让人不由自主地以鉴赏的眼光去仔细审视每幅画当中画家的个人历程——这当然正是德库宁通过其作品创造的最大成就。因此，我们会对画家的能力佩服不已，他往往通过颠覆明暗画法的程式，在笔触之间表现了现实与虚幻之间的强烈反差。在《阁楼》（Attic, 1949）这件作品中，他采用了黑色的细线条覆盖在白色的高光一般的颜色上，仿佛是一道光源选择性地照亮了其中的一些笔触。在《复活节后的星期一》中，德库宁也采用了同样的手法。他用画笔粘进一块一边是蓝色一边是奶油色的颜料，然后在画布上拖动画笔，从而创造出一种固定的笔触，其阴影效果（特别是从左上四分之一的角度来看）制造了一种有别于画布上颜料的真实立体特征的另一种立体感（例如，他用暗调子来表现颜色的突起，而按照明暗法，突出的部分应该是亮的）。
这种近距离的观看自有道理，不仅对于大幅手法抽象作品（gestural abstraction）而言（矛盾的是，这样的作品似乎需要观众在观看的时候保持一定距离），而且对于小型的作品也是如此，展览正是通过这些小件作品给观众带来了最大的惊喜。在创作于60年代中期的女性系列绘画作品中有一个玻璃展柜，其中展出了一些1969年创作的无题青铜作品，每件都不超过一英尺，而且表现的共同题材都是女性。在这次展览上也能看到表现调和(此处有商业化的意思——译者)的小品——在一件作品中，德库宁用可乐瓶子的形状作为陶土的模子，让这件作品从上到下鼓起来，用商品化的真实介入了再现的真实。青铜雕塑周围鼓起的范缝是铸造时用的两块范留下的痕迹，我们也可以从中看到铸造过程的重复。但是，这些作品也带有大量的工业痕迹。例如，德库宁把这些作品从意大利带回来的时候，以非常奇特的方式将它们进行摆放并拍摄：在本次展览的画册上有这样的一幅照片，其中艺术家将他的这些雕塑摆放在一块岩石上，使它们看起来闪闪发光。在另一幅照片中，雕塑被排列安置在木板做成的“围栏”上，仿佛在等待被接走。这些作品具有一种不太可能的力量——似乎拼了命也要挣脱艺术家的掌心，而且在形式上也是如此：这批雕塑虽然采用青铜制作，但却并不具有青铜的闪闪放光的特点，仿佛要冲出某人的控制，就像用得溜滑的香皂很容易脱手。因此，这些作品仿佛是赞颂了《东西》（stuff）的古怪离奇。无论是形状还是表面，这些作品都证明了物质更为不稳定的一面：一个“人”懒散地躺在那里，好像是被扔掉的青铜鸡腿（或一堆粪）。在此类作品中，艺术家的手法消失殆尽，仿若流沙。目前展出的这些雕塑作品及60年代晚期的绘画是德库宁最为大胆彻底的创造：有时，对于材料，与其把玩于鼓掌之间，不如在迷狂中屈从。
塞拉·瑞琪（Sarah K. Rich）， 宾夕法尼亚州立大学艺术史副教授。
译／ 梁舒涵
