黄汉明乐此不疲地扮演着各种各样的人，从维斯康蒂（Luchino Visconti）的《威尼斯之死》（1971）中的金发未成年尤物Tadzio,到波兰斯基的《唐人街》（1974）里杰克尼克尔森饰演（Jack Nicholson）的厌世者“捷克”，他以这样的艺术创作方式，重现着一幕幕影史上的经典桥段。 从2000年开始，他开始让自己（有时也让别人），扮演那些因为种族、性别、体型或年龄而没有机会扮演的角色。如果不是因为他能够迅速转换角色，能够让自己的新加坡背景和创作的实际情况分开，人们就很容易感到他的作品似乎是对身份表演的自传式思考，很多情况下，黄在一件现成的作品里会扮演所有的角色，暗示了身份对差异性的假设最好从外在的美学角度上去理解：他的创作一直对根据身体特征的不同而划分身份的世界进行探讨，对这样的标准提出质疑。
黄的创作手法中有种极其明了的迫切性，这直接反映了这位现居柏林的艺术家展现作品的境况。当他在2009年代表新加波参加威尼斯双年展时（标志着他初次获得了国际上的认可），这点表现得甚为明显。他在所谓的“世界性当代艺术”领域内创作，在过去几十年里，面对的空间越来越广阔也越来越私密。他的同行们可能和他读着一样的书，上着一样的学，在一样的展览里展出过。但就像那些来自当代艺术界边缘的人们一样，黄面临的期待是必须要将自己的文化身份表现出来，他选择电影这一媒介，也是对自己面临的处境的一种默认：他选择的电影都是观众们喜爱的世界经典影片, 对他们来说，之前的那个“世界”是作为假定的身份象征而存在的。
黄在威尼斯的展览, 由舞蹈评论家、剧作家邓富权（Tang Fu Kuen）策划，将一座豪宅变成了另一种电影，里面布满了宣传三个录像装置的广告牌，作品分别是：《马来四传》（Four Malay Stories, 2005）; 《华样年花》（In Love for the Mood, 2009）; 《秋雨春风》（Life of Imitation, 2009）。在第一部里，艺术家饰演了马来制作人P.Ramlee创作的十六个角色，这位制作人五六十年代导演了马来西亚和新加波的一些经典影片，并在其中担任演员和歌唱者的角色。但是黄的父母是华人，他是根据发音重复这些台词，实际上并不完全理解马来语，但这一动作也为他的朗读增添了其他意义，令其不再是单纯的一字一句的声音上的重复。
我们对这些角色的期待以及他们被演绎时带给我们的感受, 二者之间的不一致在《华样年花》（In Love for the Mood)中表现得更明显，这件三频录像装置里，来自新西兰的白人演员Kluane Saunders, 演绎了王家卫曼妙绝伦的爱情电影《花样年华》（In the Mood for Love, 2000）中张曼玉和梁朝伟的角色。黄给了演员广东话的台本，虽然背诵台词对演员来说是个艰巨的任务，影响了她的表演。但这却突出了Saunders的白种人身份，而她努力的吐字也让人们意识到，如果人们仅将关注点放在这上面，就过于简单了。就如别的作品中一样，在这里，黄关注的是那些情感的高潮部分，感情戏更是凸显了这种挪用中无法释怀的紧张。其实，黄的作品，大多的冲击力是由那些巧妙的手法产生的，他运用这些手法，强调了将观众从屏幕上分离出来的界限和他重新表现的那些情感，但同时又没有打破具有寓意的第四面墙。
在威尼斯的第三件作品是《秋雨春风》（Life of Imitation），是对道格拉斯·塞克1959年的《春风秋雨》（Imitation of Life）片段的翻拍，原片改编自芬妮·赫斯特（Fannie Hurst）1933年极具争议的小说，讲述的是二十世纪早期美国的种族关系。为了达到戏剧效果（以及票房效果），塞克选取了黑人管家和她的肤色较浅的女儿（以白人自居）之间不愉快的关系作为描述重点。原来的影片由拉娜·特纳（Lana Turner）主演，为的是让影片要能够吸引到那些生活在郊区的美国家庭主妇群体，但黄的这版里，根本没有这种中产阶级的调调，影片由三个男演员轮番扮演女儿，分别是中国人，马来人和印度人，他们扮演的“女儿”夸张地冲着宽容的却又无可奈何的母亲喊叫着：“我是白人！”《春风秋雨》不是艺术片，这也恰好给黄的改编提供了充裕的空间，他可以尽情发挥“异装”这一手法，去检视和反思一个人扮演众多身份的能力，对无限制产生的具体差异之外，进行必要的思考。这些男演员，故意让他们的模仿不够尽善尽美，扮演以白人自居的女儿女演员是苏珊·科纳（Susan Kohner），本身就生活在种族困扰中，她是墨西哥和捷克犹太人的混血，在职业生涯中，这一种族身份是被“渐渐掩盖了”。
就如其它作品一样，在威尼斯展出的这版中，黄打破了每个角色在我们心中固定的形象，于是，我们自己的观看方式，对演员的外表的设想，就需要新的方式去诠释。这一手法产生了更为全面、更为直接和真实的和解意义，身份可以持续作为主题被探讨，反过来，违背“身份”也是将世界观念化的一种方式。2009年的威尼斯双年展评委会将特别提名奖颁给了黄，因为他“通过曾经繁荣现已衰退的电影业，对新加坡的多种族文化身份史学进行了审视”，这种四平八稳的阐述强调的是全球艺术的建立对可分类的差异性的永久要求，但却并没说明黄的作品是如何将颁发他奖项的这个“延伸的世界”具体化。
无论他表现什么，都绕不开种族、国家、性别这些概念，黄发现，真正的挑战在于作为一个亚洲男性的艺术家，不去刻意回避自己的这种身份存在是否有可能。在面对这点时，他的做法也许听起来有些像过了时的身份政治，对一些观众而言，随着全球化关系艺术和他所主张的平等主义社会的到来，他的努力显得滑稽而过时。那些源于所谓的多文化主义和全球化重叠所带来的争论，从来没有得到有效的解决，尤其是对黄而言，更是如此，他对身份的理解，源于他所处的这个国家的具体情况，新加坡政府一直致力于将多种族融合为和谐一致的大家庭。这个问题显得更为迫切起来，尤其是当不可调和的地方主义和简略化（或执意要忘却）的普遍主义经常被认为是表现一个人在世界上的存在的唯一方式时。针对这种情况，黄的创作似乎要占据在简单化、盲目崇拜的本土主义和后观念和类似自由化的均一性之间的艺术世界所留下的那小片方土上。
黄对视觉和口头语言之间的不一致尤其感兴趣，这与新加坡政府努力给这个国家和居民确定一个一致的身份所有关，比如政府在国民语言上所做的修订。虽然新加坡的华人占总人口的四分之三，官方语言为英语，华语，马来语，泰米尔语。新加坡曾是英属殖民地，1965年起，英语成为本国通用语言。这里的英语时新加坡式英语（Singlish），受到印尼语和华语的影响，并不标准，但恰好是这点，也许帮助我们理解了黄的电影名中被曲解的文法。
想到黄的背景，语言的问题对他来说尤其具有特殊的意义，像很多新加坡的艺术家和策展人一样，他的生活和新加坡蓬勃的剧场文化分不开的。90年代中期，在马来西亚和新加坡领导人的推动下，新加坡政府对本土文化进行加大力度的投入，极力推崇所谓的“亚洲价值”。在剧场里，亚洲身份以国际大都会对地区间差异的接受与融合，被表现出来，比如像《李尔王》（Lear）这样的作品里，1997年，王景生（Ong Keng Sen）改编了这部莎翁名剧，表演者们以六种传统舞蹈和话剧方式将演绎故事，其中有日本能乐和京剧。在这点上，可以说王景生更是先行一步，他将李尔王的疯狂极端和他所认为的故事的普世性结合起来，赋以不同的舞蹈技艺，呈现了形式上的差异。王景生的《李尔王》提出了这样的问题，在承认差异性的国际化（与民族的相对应）即王景生所说的“新亚洲”的基础上，为了突出民族身份，原本存在的差异是否正在被同化。
当黄1997年给乌干腾（Ekachai Uekrongtham）的《昌与恩》（Chang & Eng）写剧本时，他似乎并不接受这种国际主义，这部作品后来成为新加坡有史以来最长的音乐剧。黄的故事讲述了暹罗连体婴昌和恩的故事，由于一个英国商人发现了他们，两兄弟在美国成名，开始了新的生活。这则关于商业和成名以及美国梦的寓言，尤其适合叙事诗和荒诞剧这种类型。对黄而言，写这个剧本是对他所说的“置换移位”进行思考，这个词语的意义是来到一个新国家之后心理上的错位。影片放映那年，黄恰好远赴英国求学，在斯莱德美术学校学习（Slade School of Fine Art），他发现，由于这个国家在新加坡历史中的特殊性，在此的生活比在本国要复杂得多。
黄对混杂语言的交流已经适应，很快他就理解了本国英语中的那种矛盾和荒谬。尽管跨文化，跨民族以及后来的跨越技术差距的交流是允许的，但文化模式化也是在这些方式下形成。《Whodunnit?》是一部三十二分钟的录像，2004年于曼彻斯特首映，黄让演员们，按照英格兰文化协会资助申请名单根据种族的不同进行的分类，去表现每一个种族。于是，人们用不同的方言交谈。既有清楚直白的发音，又有暗示着特殊民族背景的方言。就这样，黄在每个人物的言语和他/她的外表之间，挖掘了一道明显的鸿沟。
2007年，黄获得柏林Künstlerhaus Bethanien驻留艺术家的资格，此后他对语言和画面之间的这种不一致所产生的可能性进行了延伸。他开始学习德语，这也促使他于2007年完成了《柏蒂娜的苦泪/学习德语》（Lerne Deutsch mit Petra von Kant/Learn German）。这件作品中，黄借用了德国电影人法斯宾德的影片《柏蒂娜的苦泪》（1972）中的场景。他不仅模仿柏蒂娜的台词，而且还有她的面部和身体表情。站在白色的背景前，注视着屏幕外的一个物体，他就好像对着镜子自言自语一样。有时候，黄将这件作品和原作一块展出，对原素材进行了计时。所以作品播放时，录像的转换和法斯宾德的柏蒂娜之间的同步动作，与黄的述说形成了呼应。
最初，这件作品表现了滑稽的模仿一面，黄的金色假发和亮绿色紧身裙，表现了法斯宾德微妙的拿捏得当的表演。但是当他表演一些场景如柏蒂娜躺在那里（非常虚弱）无望等待她单恋的卡琳时，他将这个场面表现得很有质感，并没有对原著进行百分百模仿。同样的手法，也表现在另一件模仿法斯宾德的作品《吞噬恐惧》（Angst Essen/Eat Fear, 2008），剧中，他扮演了德国寡妇Emmi和后来成为她丈夫的摩洛哥工人Ali。
在这些作品里，黄的模仿是故意的不连贯，这种视觉上的断断续续就如他在语言上的不熟练一样。他扮演各种角色，有时令人想起辛迪·舍曼和森村泰昌那种戏剧性摆拍，也许最明显的一面是它们如何强调黄在他的角色身上所唤起的有效性。如果说，森村泰昌将身体作为底色，上面印上他者的痕迹，那么，黄则是对美学的问题（尤其是效果和形式）进行了重新构思，将其作为一个基本的出发点，在此基础上，将身份和社会关系的探讨推向新的方向。这样看来，他的装扮更像是吴曾（Wu Tsang）对于将易装和再扮演作为挑战狭隘偏见的探讨。黄的作品突出点在于，他利用原角色的情感共鸣，产生宣泄式的情感，模糊了划分身份和群体关系的那种清晰的差异性。
这点最突出的当属《假面表演》（Persona Performa, 2011）, 这件由很多局部组成的装置，去年最先在纽约的映画博物馆（Museum of the Moving Image）展出。作品原型是伯格曼1966年的经典之作《假面》，形式本身所包含的社会关系在作品中体现得淋漓尽致。伯格曼影片中演员的关系就是非常形式化的：个人之间的关系，与一般意义上具体个体之间交织形成的关系框架很不一样。黄选出了二十四个业余演员，他们外表都很像，因为都带着金色的假发穿着白袍子，步履相同。他的作品放弃了自我生成的概念，而是进行无尽的复制，例如，一排没什么特点的丽芙·乌曼/伊丽莎白·沃格斯。让来自不同文化背景的演员乍看起来差不多，结果产生了出人意料的效果。不过，黄并没有刻意强调他们“实际上的”不同，而是努力让我们看清这样一个世界：我们对相同和差异的理解永远是受到变化的影响。如果《假面表演》得到了纽约观众不冷不热的回应，也许是因为这样一种模式的世界依然感到与“世界电影”和“全球当代艺术”的主体观众是隔阂的，这些观众对身份化和差异性的维护依然持认可态度，而不是抛于脑后。
当然，在有的作品里，他只是热衷于景观上的营造。《再造唐人街》（Making Chinatown, 2012），今年早些时候再洛杉矶的redcat亮相，作品的背景是大型的雕塑和绘画，在这些背景前，他将波兰斯基的原故事再现。扮演了原先由杰克·尼克尔森（Jack Nicholson）,费·唐娜薇（ Faye Dunaway）， 约翰·休斯顿（John Huston）和贝琳达·帕尔默（Belinda Palmer）等人扮演的角色，他的表演比早期的作品更为精确、讲究，小场景的设置，很像大幅的绘画和摄影。他之前的录像并不太关注叙述的准确性，看重的是以轻松的方式重现戏剧化的故事所产生的效果。《再造唐人街》是对波兰斯基和洛杉矶的伤感的致敬作品，黄表明自己对原作的实际拍摄场地、素材和假定观众是多么了然于心。在这种情况下，他的表演很像是在炫技。
《再造唐人街》不失时机地提出了这个关于自反性的问题，黄在当代艺术领域里做到了这一点，他的无休止的自我检视产生了永久的怀疑论，阻挠了观者陷于迷惑之中。为了产生这样的感觉，他挑战观众去发现能够探讨作品的语言，如他的艺术语言一样，并未转向种族，性别，年龄，甚至是吸引力的分类上，而这些分类都一直是在强调植根于社会均等之上的一个团体的形成。他坚持认为，观众要承认基本的情感反应，即使我们努力将耳闻目睹的一切融进一个逻辑上有依赖性的框架中令他们屈服。这点是否可能还是有待于讨论。但黄开启的这番会话还是值得称道的：观众开始想象一种美学或一个解除身份化的世界看起来如何，这已经很了不起了，而更为重要的，是这样的世界感觉如何。
作者Joan Kee是密歇根大学艺术史系助教。
译／ 王丹华；校对/ 陈镜暄
