杂志 PRINT 2012年5月

假面：黄汉明的艺术

黄汉明乐此不疲地扮演着各种各样的人，从维斯康蒂（Luchino Visconti）的《威尼斯之死》（1971）中的金发未成年尤物Tadzio,到波兰斯基的《唐人街》（1974）里杰克尼克尔森饰演（Jack Nicholson）的厌世者“捷克”，他以这样的艺术创作方式，重现着一幕幕影史上的经典桥段。从2000年开始，他开始让自己（有时也让别人），扮演那些因为种族、性别、体型或年龄而没有机会扮演的角色。如果不是因为他能够迅速转换角色，能够让自己的新加坡背景和创作的实际情况分开，人们就很容易感到他的作品似乎是对身份表演的自传式思考，很多情况下，黄在一件现成的作品里会扮演所有的角色，暗示了身份对差异性的假设最好从外在的美学角度上去理解：他的创作一直对根据身体特征的不同而划分身份的世界进行探讨，对这样的标准提出质疑。

黄的创作手法中有种极其明了的迫切性，这直接反映了这位现居柏林的艺术家展现作品的境况。当他在2009年代表新加波参加威尼斯双年展时（标志着他初次获得了国际上的认可），这点表现得甚为明显。他在所谓的“世界性当代艺术”领域内创作，在过去几十年里，面对的空间越来越广阔也越来越私密。他的同行们可能和他读着一样的书，上着一样的学，在一样的展览里展出过。但就像那些来自当代艺术界边缘的人们一样，黄面临的期待是必须要将自己的文化身份表现出来，他选择电影这一媒介，也是对自己面临的处境的一种默认：他选择的电影都是观众们喜爱的世界经典影片,

杂志 PRINT 2011年1月

党的路线：刘欢吉的《思乡的战士》

在当代艺术中，任何事情都会发生。任何事情，但并不包括明显依照命令所创作的世界上最专制的几个国家的艺术。按照这一逻辑推理，这种“官方艺术”就不可能是当代的，因为它对于现状的任何认识都是被一个专制政府所规定的。但是，绘画或雕塑作品反映官方命令的过程却是迂回曲折的。这些作品的题材和风格看起来非常统一，然而它们对于现状的评述比我们从其表面所推断出来的更多。在新自由主义世界之外，有如此之多的绘画作品依然严格遵守着社会主义现实主义，例如有一种绘画，与其说它既古雅又过时，不如说它是一种对于等待共产主义黎明的时代的深切留恋——然而这种堂吉诃德式的渴望在1989年以后看起来如此的不切实际。

于是有了一些作品，它们的创作者试图运用官方艺术的规则来营造特定的时间地点的具体场景。据说朝鲜最年长且授勋最多的艺术家刘欢吉（Ryu Hwan-gi）在2002年创作了一幅油画，名为《思乡的战士》（Soldiers Longing for Return）。根据我们对于这个世界上最神秘的国家的绘画的了解，这种场景是很熟悉的。四个男兵，穿着朝鲜民主人民共和国的暗卡其色制服，挤在一个看似农村茅草房的小卧室里。画面的焦点是一个士兵刚刚用红色和紫色的蜡笔写完两条标语：投向首长的怀抱，向北前进，向北前进。”这里，“首长”不知道确切指的是谁，既是指朝鲜民主人民共和国的奠基者金日成，也是指他的继承者金正日，后者在位期间一直对原子弹充满了渴望和焦虑，而这威胁着已经岌岌可危的国家之间的权力平衡。除了房间内的老式家具，对于这四个士兵的描绘——其中两个刚刚负伤，从包扎的手到被子弹打穿的袖子都可以看出——暗示着这是很早以前的年代，确切地说，是1950年朝鲜战争爆发的那几年。

杂志 PRINT 2011年5月

李禹焕（Lee Ufan）：记录无限

“李禹焕（Lee Ufan）：记录无限”

古根海姆博物馆，纽约

6月24日-9月28日，策展人：亚历山德拉•门罗（Alexandra Munroe）

李禹焕是全球化转向的登高一呼者。他是“物派”（Mono-ha）理论的中流砥柱，这个松散流派的艺术家们多采用日常物品，例如棉、木头、绳子，甚至土。他们的活动对日本1960年代末的艺术世界产生了极大影响。此外，他也是“单色绘画”（tansaekhwa ，monochromatic painting)运动的重量级人物。这个可以说是20世纪韩国最重要的艺术运动呈现出了另一种现代抽象的样式，李禹焕认为，通过物质性这个重要手段可以让物体与观众“相遇”，以此呈现出“本真”的世界。他博采西方与非西方的艺术实践，创造了众多对于物体的观念。他的系列作品《被关系者》（Relatum, 1968-）似乎是在无意间将一些石头和铁板、靠垫和玻璃板放在放在一起，以类比的手法呈现出一种互动的模式（介于艺术家、观者和艺术作品之间），从而折射出1960年代日本动荡不安的社会气氛。李禹焕的作品具有很强的哲学意味，令他的艺术在批评界引起轩然大波。他的写作极具影响力，涉及到从福柯（在1970年代的日本思想界红极一时）这样的思想家到京都派哲学家西田几多郎（Nishida Kitaro），他对于自我和场所的反思令李禹焕产生了极大的共鸣。李禹焕出生于韩国，目前居住在日本。在日本，韩国人频遭歧视，这令人想到了至今还阴魂不散的殖民史。

杂志 PRINT 2015年1月

非常识：河原温（On Kawara）的艺术

记录——是河原温最为擅长之事。无论是日期绘画，还是由皮革包裹、装订而成的地图、纪年集册，河原温都将这些勤恳的行动升华为艺术实践。尽管，与他同辈的观念艺术家们倾向于严格地把控作品中所出现的参照的数量和类型，河原温则在命名名称和地点的过程中，将这些信息转化为牵引我们走向神秘之境的线索。透过这些片段化的记录，我们得以走近这位以不爱在公众面前现身出名的艺术家的精神世界。而他的沉默，更让很多人将其视为先知神谕的化身。

我们确实难以不将河原温视作贤圣。日期、地图、名单——当它们作为河原温的电报、绘画或明信片作品存在时，诗意悄然溢散。这些作品似乎有意要道出许多有关它们和观者所居世界的心声。倘若观者在体验过一件河原温的作品后，发觉那些有关生命、死亡、流动性、交流的抽象概念变得更易领悟，这种反应不但源于作品所传达出的信息，也源于艺术家所使用的材料以及这些材料最终被呈现的形式。去年夏天，艺术家的逝世给我们带来了对这些材料和形式展开思考的新的紧迫感。河原温对材料和形式的运用，也反映出他更为深邃的使命：将那些浩瀚而无形的现象看作可触的有形之物展开思索。

从某种意义上说，不懈挖掘河原温作品中的线索和对作品意义的执意解读，折射出了曾存在于绘画和观念艺术之间的不稳定关系。下个月初，在纽约古根海姆博物馆将展出270多件河原温的作品，展览由资深策展人杰弗里•韦斯（Jeffrey Weiss）和策展助理安·惠勒（Anne

杂志 PRINT 2015年夏季

白发一雄

具体美术协会（Gutai Group）或许可被比作为战后艺术世界的一只蝉——它每隔十年左右便会突然出现在人们的视线中，不间断地在默默无闻和为人所知之间循环往复。该团体于1954年在日本芦屋市成立，在艺术评论家和策展人米歇尔·塔培耶（Michel Tapié）的推动下，人们开始了解到具体派艺术。仅仅四年后，具体美术协会便在马萨·杰克逊画廊(Martha Jackson Gallery)的展览上初次亮相纽约，但随即便被当作“迟到”的抽象表现主义中的一员为人们所忽视。近十年后，具体美术协会在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“新日本绘画与雕塑”（New Japanese Painting and Sculpture）展中再次现身。不过这一次，聚光灯依旧未能在其身上停留太久——受冷战影响，人们对1964年东京奥运会前的日本的关注远大于对这些被展出的作品本身。80年代中期及90年代后期，欧洲和日本的一系列来势“凶猛”的群展再次为具体美术协会燃起希望，这其中包括1999年在法国巴黎国立网球场现代美术馆（Galerie Nationale du Jeu de Paume）举办的具体美术协会回顾展。

如今，具体美术协会似乎终于可以在我们的凝视中停留。2013年在纽约古根海姆美术馆举办的那场声势浩大的具体美术协会回顾展“灿烂游乐场”（Splendid

琼•奇 | Joan Kee