苏珊娜•克特（Suzanne Cotter）论新当代艺术博物馆三年展《不受控》（The Ungovernables）

如果说纽约新当代艺术博物馆的首届三年展“比耶稣还年轻的一代”（Younger Than Jesus， 2009）的重点是参展艺术家的相对年轻，那么上个月刚刚闭幕的第二届三年展“不受控”（The Ungovernables）所呈现的一代艺术家则正在对政治、经济、社会和个人的危机状态做出回应。抵抗、集体参与，以及公民与民权概念成为重要议题，在当代唤起了强烈共鸣。此外，此次三年展也体现了一种大的文化变迁趋势：世界各地的博物馆都在重新设定项目，以反映一种更为全球化的思考范围，体现新的历史视角和艺术创作的多重中心。这种文化变迁的另一方面是，二十年来，随着双年展和国际艺术活动的大量出现，各种各样的艺术实践也越来越臣服于一种统一的框架。而作为一个论坛，这次三年展则保留了自己的特点，呈现了那些作为特定当下代表的新的艺术与批评立场。无论从时间还是空间而言，这样的姿态都与今年惠特尼双年展那种富有表现性的内省气质形成了有趣的对照，而这两个展览却又凑巧同时进行。

“不受控”展览的一个显著特征是受到了来自各种不同文化视点的观念主义影响，其中包括阿根廷、埃及、菲律宾、尼日利亚，以及越南。此外另一个明显特征是，这次展览也重新设定了某些基本修辞的意图，从再现话语系统的解构到对意识形态的体制化结构的批判，从而提出了另外的政治和社会模式，显然这种形式是对主流的丰富。艺术家Abigail DeVille的作品《暗日》（Dark Day, 2012）体现了现成品的拼凑生成的审美特征和支离破碎的感觉，艺术家将从废品堆中淘来的床垫和木头架子集中在三楼和四楼之间楼梯转弯处的“转轴空间”中。与之相对，Julia Dault的一系列雕塑作品则采用了制作精良的树脂玻璃和丽光板，将其捆扎起来放置在空阔的空间中，显得自然、不稳定，而且具有舞台表演效果。在Rayyane Tabet纤维建筑作品《1989》（2012）中，艺术家用白色的织物沿着高处的门四周拖了下来，让居住的概念本身就成为了伤痛回忆的世俗空间。

另外一些艺术家采用了极简的形式主义作为其话语的出发点：例如Amalia Pica的装置《维恩图（聚光灯下）》（Venn Diagrams [Under the spotlight], 2011）。其中，运动检测器打出的重叠彩环是整个作品的重点，反映了1970年代阿根廷的意识形态妄想史。正如展览的墙壁上写的那样，当时政府禁止阿根廷小学在教学中使用维恩图，因为“怕引起集体煽动模式”。活跃在纽约和开罗两地的艺术家Iman Issa的作品《作为以反强权精神树立的纪念碑的雕塑的材料》（Material for a sculpture representing a monument erected in the spirit of defiance of a larger power，2012）采用了缩小版的方尖碑之类的象征形式，从而让纪念碑焕发出新的意义。

本次展览上的很多作品都带有这种刨根问底的姿态，其中Adrián Villar Rojas的作品《爱过我的人》（A Person Loved Me，2012）即是一例，这件在博物馆四楼展厅展览的作品是一件巨大的泥塑，有的地方像巨型三裂植物，有的地方采用机械形式，其表面具有干裂的质感。这位艺术家还有一件名为《我出生之前》（Before My Birth，2012）的作品设立在世贸中心广场上，与博物馆里那件巨大的作品《爱过我的人》表达出的幽闭恐惧的历史必然性形成一种发人深思的对照。Villar Rojas采用木和泥制作的临时构成主义居所占领了这个露天广场，并将新鲜苹果放置其中，让附近的鸟群大饱口福。这件作品可以被认为是虚荣派（vanitas）之作，或者仅仅是一个平台，展现了养分的自然循环和丧失。

如果说某种新千年的忧郁必然会出现，那么，很多艺术家则更为直接地介入了朗西埃（Jacques Rancière）所说的政治美学，即政治和社会结构的可见，或者更确切地说可感形式，以及这些形式所隐含的内外维度。此次展览上，Hassan Khan的录像和声音作品《珠宝》（Jewel，2010）显得格外突出。摄影机开始播放的是黑海中的冷光鱼，然后又转到穿着两套衣服的男士，其中一个穿着街头便装，另一个穿着非正式的商务装，他们伴随着开罗街工薪区到处都能听到的综合音乐有板有眼地跳起了舞。作品吸引人的内省气质不仅反映在新当代艺术博物馆展出的这件黑箱装置上，而且也和展出的其他作品产生了共鸣。例如Cinthia Marcelle和Tiago Mata Machado的《世纪》（The Century，2011）所记录的精心设计的毁灭。这件影像作品展现了油桶、荧光灯管、安全帽和办公椅等物品被狠劲儿扔在地上摔碎的情景，先从右侧扔出，再从左侧扔出，每件物品绕了一圈之后又返了回来。

胡志明市和洛杉矶的小组Propeller Group的五频影像装置《共产主义电视广告》（Television Commercial for Communism，2011）的审美带有后意识形态时代的转向（détournement）特征。这件作品记录了这个艺术家小组委托一家国际广告公司为共产主义开发一个新的品牌的工作。另外一件作品Pilvi Takala的装置《学徒》（Trainee，2008）以幽默的方式表现了外包时代的商业体制。这件作品记录了艺术家与一家跨国会计公司进行为期一个月的学习经过。在这一个月里，她无所事事，只是坐在办公桌前看着窗外，再就是不停地乘坐电梯上上下下。艺术家用偷拍摄像机记录了公司员工们的困惑表情，以及他们的焦虑和员工之间发送的愤愤不平的电子邮件（也被当成了她作品的内容）。定义工作文化的是生产和责任的内化指令，她的作品所揭示的正是这种指令的作用范围。

用主体价值体系来面对被普遍认可的意义体系也是此次展览的一个主题。在傅丹（Danh Vo）的《我们人民》（WE THE PEOPLE, 2011）中，艺术家用铜板复制了法国雕塑家Frédéric-Auguste Bartholdi的《自由女神》外表。这些铜板或者靠在墙上，或者放在地上，象征了这一宏伟的雕塑正要起航。这一来是对Vo全家从越南移民后的个人史反思，另外也表达了政治理想的虚饰。傅丹作品的精致开阔表面和José Antonio Vega Macotela《时间货币》（Time divisa，2006-10）中的零碎物品、档案，和录像形成对比。艺术家设计了一个与墨西哥城犯人交换时间的方案。他们充当了犯人的代理人，用监牢内的各种活动（并记录下来）换取艺术家在监牢外的活动，比如参加婚礼和生日聚会等。Macotela对这些活动的记录包括犯人们遵照要求捡起并进行分类的烟蒂和钉子。这件作品让我们想到了Mary Kelly那代人的作品，例如《产后记录》（Document, 1973–79），以及更近一些的Emily Jacir的《我们来的地方》（Where We Come From,2001-2003）（Jacir曾师从于Kelly）。因为这些作品都提出了另一种交换体系，其价值就在于对人类交往行为的承认。

以上提到的这些作品体现了此次展览的策展人Eungie Joo在展览图册文章中所说的：在“不受控”展览上，“艺术家通过他们的作品实现了他们渴望的现实”。此外，Joo也提到，对于她的策展方案而言，跨界的活动和“隐形疆界逾越非洲摄影项目”（Invisible Borders Trans-African Photography Project）中的象征性同等重要。这个由尼日利亚艺术家Emeka Okereke发起的摄影计划对于跨界的网络和职业发展提出了“新环非洲主义”的概念。这个小组的行程纪录片也在新当代艺术博物馆展出，与之相应的视觉图册文章提出要建立一种新的集体文化空间形式。

这种跨界的象征性和物质性计划让我们想起了2009年泰特三年展策展人尼古拉·布什欧（Nicolas Bourriaud）的言论，他认为，艺术家正在以各种方式回应世界的“新的全球化认知”，也就是他所说的“变现代”（altermodern）。然而，与之前的国际性展览相比，“不受控”展览上的作品的震撼与独到之处在于一种明确的在场性，尽管这种在场性毫无疑问地被全球性交换体系所绑定。虽然很多艺术家有着相同的感觉，也对特定的艺术史有着同样的自觉，但展览所呈现出来的多样化却反映了共存的状态，而非同代内部的对话。这些艺术家并没有进行彼此的对话，而是和他们各自的历史、社会和自我进行了对话。

统揽全球艺术全景总是一项宏伟的计划，对于任何机构而言，要在有限的空间，利用有限的资源做到这一点更是不易，而且，有些最重要的艺术本身就是临时性的、短暂的，或者非物质性的。Joo公开承认，“这个展览的失败之处就在于没能呈现这一代艺术家的形成过程”。但是，她说，这个展览“试图触及这一代艺术家的迫切要求背后的动力”。总之，Joo紧紧围绕艺术谈事，避免一头扎进地缘政治史的乱麻之中，但正是这种复杂性构成了艺术家创作的动力。然而，她的言论必然会让我们对地缘政治迅速变化之下的不同迫切程度产生疑问：在很多地方，日常生活似乎越来越存在于一种例外状态（state of exception）中，那么什么样的艺术形式最有力？

Suzanne Cotter，阿布扎比古根海姆项目策展人。古根海姆基金会，纽约。

译／ 梁舒涵；校对：陈镜暄