雅各布•席林格（Jakob Schillinger）论第七届柏林双年展

柏林双年展的主场馆和传统举办地内，有一条欢迎观众来到KW当代艺术学院的横幅：意思是这不是我们的博物馆/这是你们的行动之地（THIS IS NOT OUR MUSEUM/THIS IS YOUR ACTION SPACE）。它的作者，占领柏林的成员和相关团体，受策展人和艺术家阿特·兹米杰斯基（Artur Żmijewski）之邀，在这里开店铺，成为了展览的一个噱头。他们的创作也体现了兹米杰斯基的艺术观念：为了当代政治的双年展：真正行之有效的艺术，是在现实中留下印记。

兹米杰斯基和乔纳·华沙（Jaonna Warsza）一起组织了双年展，对于职业艺术界并无多大信心，就如他在展览画册中所言：“对于策展人而言，濒临危险之境的是下一个项目，而不是任何激进的社会或政治目标。”艺术家追求同样的“为了生存的个人主义政治学”。与之相关的双年展的出版物和讨论，发展了这样的观念：在最先锋的传统下的艺术介入，将艺术作为一个服务于政治的工具，促使并将“旁观者身份变成公民身份”，对依然“将现实美化，将思想变成奇观，将政治变成无人顺从的诉求”的自主性艺术叫板。为了找到能够“带来改变的艺术”，策展人将视线伸向了艺术界之外，寻找那些“本来应该在其它领域内工作却不小心误入艺术界的人们，如议会或政府部门，或是媒体，甚至是医药界。”

在这些参加者中，里面有相当一部分职业艺术家，多少令人惊奇，比如耶尔·巴塔纳（Yael Bartana），帕维尔·爱萨摩（Pawel Althamer）奥利弗·埃利亚松（Olafur Eliasson），特蕾莎·马格雷斯（Teresa Margolles）和兹米杰斯基本人，他展出了自己1999年的录像作品《标签游戏（The Game of Tag）》， 近期这件作品受到了审查，从柏林的Martin-Gropius-Bau的展览中挪走。尤其是在汇集了双年展四分之三的装置作品的KW，策展人仍然想要维持一种即兴的外观和感觉，有意避免统一的布置，结果令空间显得很散乱。有些项目集中展示在三个以上的场所内，还有一些活动是在公共空间进行，不过比起前几届，这一届的效果不感觉那么庞大，看不完。但今年的双年展居然给人一种弄不清楚的感觉。在双年展开始之前，就有一些活动已开始，比如在东德的靠近波兰边界的萧瑟小城，有一个艺术家的居住项目。一些作品表现了社会冲突或斡旋，但本身却依然清晰地置身于艺术语境之中，如马格雷斯的 《PM》（2010），汇集了墨西哥通俗小报PM一年的封面，每一张都是毒品战争的牺牲者，旁边挨着的则是美女照片。

在这些作品旁，人们发现超越这一语境的艺术多少都是以间接的方式呈现。例如卡雷德·贾尔（Khaled Jarrar），给观众的通行证上盖上了“巴勒斯坦国”的章。这个章的重要性在巴勒斯坦约旦河西岸的城市拉马拉表现得更具体，在那里贾尔第一次采取了行动，但即使在柏林，人们在做决定印章之前还是会三思。马丁·赛特（Martin Zet）通过双年展的新闻机构，征集Thilo Sarrazin臭名昭著的书《德意志自毁》（Germany Gets Rid of Itself，2010），用于展览和再循环（在它发布的十六个月，这本书已经卖出了一百万，由于其极端的种族主义而受到攻击。）赛特的装置《德意志自毁》，本身却很冷清，一共只收到了四本捐赠的书，它们由一个金属棒支撑着，在墙上摆开，旁边是一个讲述这个项目过程的录像。不过在展览之前的数月，这件作品激起了热烈的讨论。赛特间接（当然完全不同）提到了1933年国家社会主义德国学生联盟焚书一事，他想尽量以一个最基本的问题，去面对一个更广泛更多样化的群体：这个问题是：思想是否通过争论的方式，在思想的层面上被质疑，还是在物质底层的层面上，才能被质疑？

除了促进面向双年展、资金、学术机构而非博览会、画廊和收藏家的艺术实践，策展人成功地明确了“文化中的真正行动”（到目前为止）是存在于艺术界之外。开罗的艺术团体Mosireen， 在现场讲述埃及的革命，采取了流动工作坊的方式，并且在2011年七月的静坐期间，在Tahrir广场发起了一个“电影院”计划。《王者基督》（Christ the King，2010）， 是一尊170英尺高的耶稣雕像，这也是世界上最高的一尊，安放在波兰的小镇Swiebodzin， 由教堂的领导、当地政府和公民委托，是一件祭典艺术之作。俄罗斯艺术家小组Voina长期生存在地下，这样才能和艺术观念相符，其中有燃烧警车，在Liteyny吊桥画下二百英尺长的生殖器，这就在圣彼得堡联邦安全局总部对面。

这些活动都以不同的方式出现在展览中，有通过重新展示的借鉴和支持，有挪用和付诸以其他的目的方式，策展方法论的不一致成为了双年展的最大诟病。虽然关于活动的记录在展览中并未出现，但Voina的作品却获得了“展出”的机会，很激进，很有争议性，但却大获成功：他们被任命为特约策展，令创作公布于世，并且以采访、新闻报道和双年展新闻材料宣传阐述的方式提供了交流渠道。而且，Voina也得到了双年展的财政和法律支持，在原先的语境下可以继续他们的工作，根据他们习惯的方式，不需要真正进行策展，更不用说亲临柏林了。

占领（Occupy）活动的参加方式是截然相反的。策展人邀抗议者在展览空间进行模拟，而不是真正占领双年展的官方空间。这个象征性的占领过程缺少任何象征性的力量。结果就是关系没学的产生，在批判性的艺术活动中很普遍的演讲和工作坊性质活动的延伸，所有这些的成本都很低，演技高超的激进主义者们很愿意免费工作。一旦双年展结束，他们是否愿意安静离开，这也是个问题。

作为一件祭典艺术之作，《王者基督》的创作，只是为了弘扬耶稣和天主教堂。然而，双年展还是邀请了雕塑家米罗斯劳·帕特基（Miroslaw Patecki），他和教堂的其他行政人员不同，名字没有出现在关于雕像的网站上，双年展邀请他在展览中建立自己的工作室，在那里他创作与原雕像头部等大的复制品。这件复制的局部作品突出了创作技艺和个人化的创作，是兹米杰斯基所声称的一直要避免的自发艺术的绝佳例证。

策展人对当代艺术界出现问题的恰当分析，对政治功效的声明，提出一个脱离于学院化领地的艺术概念，并且将这些主张严肃对待，这些都值得嘉奖。他们也成功地对与这些思想相呼应的创作进行了认可。但是，最终呈现的展览，却少了初始的雄心，气力不足。

比如占领运动，Mosireen, Voina所做的一切等等，都是有效可见的，却是存在于艺术界之外。双年展能为这些行动做些什么呢？如果人们拥护“艺术实用主义”，那为什么要在资产阶级艺术机构内又将其重现呢？人们会想象一个精彩展览记录基金团体的作品，分析和比较他们在不同语境和目标中的方法功能，并且能够清楚地表示它展示的是忠实的记录，而非艺术本身。策展人通过研究、讨论和出版物，在这个方向上循序渐进。最终，灵感和之前申明的理想产生了冲突，“令文化内的真实行动成真，而不是展现了它。”人们不禁想知道，如果与Voina合作的策展方式一直贯穿下去，双年展将会怎样。如果人们寻求在文化中的真实行动，为什么不将它策划成一个对激进分子们从财政、法律到PR方面都进行支持的双年展？当然，这样的方式必将会遇到很多反对。实际上，无论是实现赛特的项目，还是和Voina合作，在策展人这边都需要极大的勇气和考验，就如双年展多少有些夸张的题目“忘记的恐惧”所暗示的那样。如果“艺术家能够参与到实质性的政治行动中，直面威胁、审查、压制、甚至监禁已经足以，”谁又会去责怪策展人不够坚持到底呢？

矛盾的是，策展人最后，关注的并非是能带来改变的艺术，而是将艺术机构恢复成艺术的场所。当某个论述最终摧毁艺术和艺术界，声称在这个社会领地里占有一席之地的创作具有解放的可能性时，将会产生何种效果呢？也许人们会用街头去换取更为舒适的展览空间。尽管艺术劳动经常是廉价的，艺术行动也许更廉价。问题（策展人在最近一期的Camera Austria中提出）是，艺术能为真正的政治做些什么？或者说：政治能为艺术做些什么？

雅各布•席林格（Jakob Schillinger）是一位作家和策展人生活在柏林。

译／ 王丹华