CORY ARCANGEL：你能按一下视频键吗？
STEPHEN WILLATS：好的。能看到我了吗？
CA：不行，我——可以了。看到你了。这就是你的工作室。很棒。那儿有你的另一台电脑。还有一大堆灯。
SW:是的。英国的工作室都很小。你拿的是一本什么书？
CA：你的新书，《艺术品作为社会模型》（Artwork as Social Model）；而且我还有两本你的杂志，《控制》（Control），已经买了多年。但在1965年，也就是创办《控制》之前，你曾经有一段时间认为艺术是事关观众的，事关一种新型的“视觉交流”（visual communication）。我想谈谈这个。
SW：1950年代末，我在伦敦的一些前卫画廊工作，开始是在Drian Gallery，后来到了New Vision Centre。那里的艺术世界非常保守。这些画廊差不多都在展出一些欧洲的前卫艺术作品；只有很少的来访者光顾。而且完全卖不出作品。
我有很多时间思考问题。我有一个小笔记本，并持续撰写关于艺术与社会的角色的批评文章以及图表，还进行了大量阅读。我读了梅洛-庞帝和维特根斯坦的《逻辑哲学论》。在Drian Gallery的时候，我们展出了很多构成主义的作品，还有一些南非艺术家的作品，特别是阿根廷艺术家Gyula Kosice与一位以色列艺术家Yaacov Agam。这两位艺术家都鼓励观众参与决策制定。我当时就想：“如果有人来到画廊，发现他们遭遇的是某种随机变量（random variable），而不是看到一些他们期待的确定事物，会发生什么？”他们不再处于某种设定中，一种传统的、惰性的与艺术品的关系中，如同一个人步入画廊，站立在作品前，然后经历一种对于被传输之物被动的内隐认知；而是能动的参与到给予作品意义的过程中。
我意识到对于观众而言，个人当下经验的现象学方面将会比参考性经验更有意义，在此一个人将他或者她的经验转达给你。我想到：“如果没有人在那里，艺术作品将不复存在。” 创作与接受一件艺术品必需至少两个人卷入其中。这是一个维特根斯坦式的想法。在某种程度上，是观众创造了艺术品，从根本上说，他们要比艺术家更重要。他们给予了艺术作品社会意义。艺术实践是一种社会关系的产物。
现在这个说法一定会被很好的接受，但在1958年可不是那么容易。很疯狂吧，是不是？因此1961年左右，我写了一个叫“全方位策略”（Omni-directional Strategies）的宣言，其指向艺术的全方位性质：一件艺术可以同时在所有方向上具有操作性；现实是多线程的，艺术家应该拥抱随机性——随机变量。
CA：几年之后，在《控制2》之中，你实际上说过：“社会行为被规定性的条件所决定，而这些规定又被一种控制机制强加给我们……如果我在这个规定性的行为范式之外运行又会怎样？我此时便需要这种全方位。全方位的思想……是非机制性的（non-mechanistic），它不可规定。”这种说法让我奇怪的联想到涂鸦，一种你在作品中实践过的视觉语言。
SW：那时候，在欧洲的战后重建期间，存在一种寻找到新语言并最终设想一个新社会的希望。二阶控制论（Second-order cybernetics）以及其他社会学理论对于人们思考世界走向的方法开始造成冲击。
让我们谈一下自我组织性网络（self-organizing networks）这个概念。让我们聊聊人群间的相互交换（mutual exchange）。你一旦这么做了，你便可以从权威性、规定性的规范与惯例中抽身。你可以在无论什么地方实践。
CA：在60年代初，你一直在制作一些可以被观者重新布置的物品——1962年至1963年的《手动变量》（Manual Variable）系列，1964年至1965年的《视觉自动化》（Visual Automatics），以及1965年至1968年的《视觉传感器》（Visual Transmitters），都是力图探索复杂性（complexity）概念的作品。然而当你在70年代初开始做《网球俱乐部的社会资源项目》（Social Resource Project for Tennis Clubs）时，你突然开始与网球俱乐部合作。你是如何完成这次从画廊向外部世界的跨越的？
SW：这确实是一个大的跳跃，但我一直都在思考作为一个艺术家，你必须具备那种不断从零开始的谦卑。我也对于发自“侧面”的想法感兴趣：在发展一个概念的时候不要去遵循连贯的进程，而是从“侧面”出击。脱离并进入另一个范畴，去关注那里有什么。这种手段让我可以探究交流以及新信息的接受，态度的形成，等等。
因此我开始钻研广告理论，掌握广告代理商那些关于活动策略的文案。我开始研究二阶控制论、信息理论以及其他关于交流与改变人们看待事物方式的观念的领域。学习理论（Learning theory）也许对我来说最为重要。《手动变量》系列就深受其影响；它提供了一系列观者如何修改、适应以及自我组织的可能性。
之后的1965年，我开始和伊普斯威奇艺术学校（Ipswich Art School）的学生合作，项目由Roy Ascott运作。我创立一个项目，经由这个项目我们可以重新回到零点，摆脱所有我们继承下来的关于艺术实践的假设：对于艺术在社会中新功能的全新关注。我们确立了对于艺术的形式和功能而言，语境、观众、语言以及意义是重要的“因变量”（dependent variables），所以我们决定将目标设定为一群由于人口分流离开伦敦来到伊普斯威奇郊区的一座新庄园的人们。我和我的学生想到：“让我们引入在观众环境中工作的艺术家的概念。”为了实现这个想法，我们必须懂得他们语言的参考系（the frame of reference）。我的意思是，他们可以学习我们的艺术性语言（art-based language），但是为什么不直接利用他们的语言？为什么不将作品置入他们的世界的结构的语境中？我们组织了很多研究，使用了关于新环境的调查问卷——关于肤色，身材，态度，期望以及其他。调查结果被制作成住宅区周围的一系列路标，告知人们当地的各种设施的位置，使用的却是一套以与他们有关联的、以熟悉参照物为基础的视觉语言。
这些路标在邻里间存在了很长时间。住宅区内的人们喜欢它们，因为他们参与到了这些符号的创造之中。这创造出了一种接受与分享意义的范围。这是一个自动平衡（homeostasis）的范例，一个体统变得可以自我调节（self-regulating），两个人群之间开始互动交换。我们认识到这种合作的“启发性输出”（the heuristic output）要比竞争的启发性输出强很多。
CA：这和你做出的“工作室中的艺术家被苑囿于象牙塔之中”的观察相关。你试图从这个苑囿中抽离，你的很多作品依然发生在正常艺术世界之外的共同体中——吸胶气毒者（glue sniffer），夜店男孩或者公屋里的居民。
SW：是的。在普斯威奇项目之后，我寻求让一件艺术作品在任何地方、和任何人都共同能操作的方法，前提是我前面阐释过的变量作为决定性因素。所以在70年代早期，我发起了一个关于诺丁汉四家网球俱乐部的项目。
我利用照片记录了这四家在社会、经济以及物理上均彼此区隔的俱乐部的语言。他们从不互相比赛——别忘了英格兰是一个极端阶级分化的社会。但是当这件作品被呈现在这四家俱乐部的环境中时，观众，即俱乐部的成员却十分熟悉这种视觉语言。他们可以与之放生连接。
CA：在网球计划之前，1969年至1970年期间，你做了一个叫《二十一世纪来的人》（Man from the Twenty-First Century）的作品，从描述上看它显得很大胆：你的嬉皮士学生走访穿梭于邻里间，并且你让一些人身穿宇航员的行头来敲别人的房门？
SW：这同样是一种进入零度状态的想法。我咨询了一群专家，让他们给予策略上的建议，以便让我们的操行更像是艺术家。我有一个从事广告业的朋友，他既是心理学家，信息理论家，甚至是一位画家，一位系统画家（a systems painter）。Basil Bernstein, 心理分析学家和语言学家，他开发出一套有限语言编码理论，其关注语言与其语境与行为之间的关系。借助他的理论，我们决定尝试在诺丁汉两处不同区域的两个极为不同的人群之间创造出某种元语言（metalanguage），那时我正在诺丁汉的美术学校工作。
一处地点是一个不知名的贫困区域，Hyson Green。那里十分保守，到处是鹅卵石铺就的街道，窗子用叶兰与网眼窗帘装饰。另一处是Bramcote Hills，一个新兴的中产阶级房产开发区，布满了落地窗以及正在入住的年轻经理们。我们希望在二者之间创造一种元语言，以便他们能够交流，而且每一个群体通过关照另一个群体发展出关于自身的新观点。我的学生根据Bernstein的想法开出了一份调查问卷，并进驻到这两个居民区。那是在60年代末，学生们都是留着长发、吊儿郎当的披头士。所以每次当学生敲门，人们都会瞄上一眼这些样子不体面的怪人，然后马上把门关上。学生总是空手而归。我们就去和那些专家抱怨：“看，这就是你们的想法带给我的结果。”
CA：那他们是否有建议“剪掉你们的头发”？
SW：他们说了啊，“错误在于，你们需要在你的目标观众的可接受性参考系内运作。”我们意识到广告居于观众参考系的核心。因此我们将整件事儿利用一个广告活动的方式重新塑造。我们制作了一套银色的太空服。然后找到了一辆旧的大众车，并把它改造成一个顶部有舱的宇宙飞船。我们在社区内发放海报：来自21世纪的人出现在你面前，谁是来自21世纪的人？
被选为21世纪使者的学生穿上那套银色西装，并带上头盔，伴着“海滩男孩”（Beach Boys）的音乐驾车驶过社区。然后他跳出舱口。他需要像不适应地球重力那样进行一段搞笑的行走，然后再去敲门。你知道怎发生了什么？所有人都喜欢这样。我们收获了98%的回应率。我们认识到在艺术环境之外，你必须在某种观众可接受的范畴内运作。你不能强加你的结构于他们之上。
CA：很有意思——你在此完成的工作是你挪用（appropriate）了广告的语言。但你是在现实世界那边，通过一种它确实起作用的方式使用了这种语言。在挪用一种语言与将其带入画廊之间存在一个不同，艺术中的一种普遍策略，挪用一种语言并如同它就是命中注定要被使用一样 。
这样做也非常有先见之明——只要看看如今广告中的趋向。一些广告计划完全由用户生成。当然，这就好像你把车钥匙递给500万陌生人然后抱以最乐观的期待。最近麦当劳的麦故事（McDStories）活动就严重失算，人们被邀请经由“McDStories tag”在线上传自己的麦当劳经验，大家自然会分享他们最不愉快的经历。麦当劳在一天之内就把这个活动撤下了！
SW：广告有趣的地方在于其理论模型。不要认为我在以某种方式鼓吹广告决定论。我只是发现相同的策略可以用于完全不同的目的——就像在《二十一世纪来的人》中那样。
CA：这与你转向二阶控制论有关。
SW：是的——控制论以某种相同的方式在80年代中后期开始参与到自我组织、马赛克社会模型（mosaic social models）以及脱离机械硬件模型（mechanistic hardware models）的观念之中。
那时人们开始思考控制论可以成为一种塑型工具，用以思考另外的社会范型，以及社会组织运转的其他方案，而不只是针对那些由权威性和等级性模式构成的既成社会范型进行简单描述。这是非常有影响力的。我最感兴趣的是，控制论提供的模型假定了社会作为单层网络的可能（a one-layer network）。他们提出了互助性（mutualism）的概念——人际间的网络，自我组织的、短暂的、流动的以及适应性的网络，以期改变参与者之间的关系和需求。
CA：是的，如今影响是一个很热的话题。社会媒体公司绞尽脑汁想要琢磨出人们在他们的行动中如何互动以及相互影响。几年前曾出版过一个很棒的研究项目，关于社会影响在音乐品味方面的效果[《在人造文化市场中不平等性与不可预测性的实验研究》（Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Artificial Cultural Market, Science, February 2006）]。这个研究发现，人们越是被允许在音乐品味方面相互影响，其结果就越发不规律以及不可预知。换句话说，一片混乱！
SW：是的，你如何才能规范“混乱”（chaos）？控制论在60年代的一项重要创新就是黑箱理论（black box theory），其影响了诸多领域，诸如社会学，经济学和心理学，。你面对一个系统时想到：“这里面在发生着什么，朋友？”但接下来你又想：“我真的需要知道这里面正发生着什么吗？也许我仅仅需要知道什么进入了其中，以及什么出来了。”之后一些聪明人想到：“让我们放一个盒子在上面，看看什么进入了其中，以及什么出来了。”这是一个很方便的塑型工具——尽管它导致了很多严重的错误，尤其是在城市规划方面——人被当作纯粹的物品与数字。对这种观点持批判态度可以说是很恰当的。
但同时它使得这些模型具有推测性（speculative）。在控制论以及其他领域内，人们开始开发更加属于哲学范畴的模型，这行哲学模型标志着不同关系与人群之间不同类型的社会网络——不同社会的可能性。
让我们把无线电广播比作上个世纪的思维方式。按键，启动，便有人开始和你说话。关闭，谈话消失。没有反馈这个对话的可能；我只能听。我是一个物。我处于一种被简化的状态。所以纵然控制论在70年代不再流行，但它的核心概念之一——交互界面——却成为了80年代和90年代塑造我们意识的关键所在。今天我们的世界便是这种思想的产物。不过，是那些工程师们推动那些60年代的推测性模型成为今天的现实。
CA：事实上，你的很多作品都和今天的社会网络存在很强的类似性，比如人们呈现出一种身份，然后通过这个身份他们组成具备自身语言的小群体，而这一切都发生在互联网上。不过你在它们之上还多拥有一层：你拥有一家巨大的公司，可以通过计算程序添加广告到这些具有自己语言的小团体中。
如果你们是一个说唱音乐的小团体，程序就会推算出你喜欢耐克，便会向你展示一则耐克的广告。并不是所有耐克的广告，而是某个限量版，根据你的多年浏览记录所形成的数据累积推断出的特殊兴趣而特制的顾客定制款。因此通过加入诸如脸书这样的网站，你正在参与一个巨大的数据挖掘（data-mining）和市场行动。这就是当下主流文化的奇怪拼合，以及碎片化的反文化。
SW：你准确的指出了当下最关键的争论。试想一下五十年前的事物，再看看它们现在的样子。存在一种对于复杂性到来的欢庆，人们意识到世界是相对的、流动的以及复杂的，于其中蕴涵一种丰富的可能性；在今天的网络中，很多这种复杂性都已经被意识到并被欣然接受。
但这并不是说我们就不处在一种对主流文化适应化的斗争中，这种文化依旧是简化的，视世界为简单的与被决定的，且充满领属事物与纪念碑。但主流文化自身也在变化。60年代的文化在70年代中期便从根本上消失了，但有趣的是，又是工程师们在继续前进。这其间，世界已经在我们周围被改变。
CA：当我还在学校的时候，我唯一能听到控制论的机会是在计算机实验室里。现在正是这些计算机工程师在运转着整个世界。所以你是对的，史蒂芬：权力已经转移但是却无人注意。但是就和社会网络一样，事物变迁的方式同样是复杂的——事物并非沿着一个方向或另一个方向前进；它们同时向所有方向前进。
SW：的确如此。现实本身是全方位的。它是多重感知的。当你开始区别对待多样化的感觉，多样化的频道或者媒体时，你便开始精简经验。因此，比如说，这个Skype的视频访谈对我来说比我们打电话要来得真实，因为我们拥有另一个频道。我们的频道越多，在场感与经验便会越真实。我注意到几年前，当人们开始精简人的交流与经验时，其实是试图从环绕在这些频道周围的现实中脱离。你便可以很容易震荡进入（oscillate into）某个虚幻世界，一个只与频道内的世界相关的世界。网络生活创造了一种与真实、与外部世界的衍生物的分离。避开责任是非常容易的。
CA：这是一个很多人都居住其中的世界：震荡入一个虚幻的范畴。我同样有这样的时刻。
SW：这些活力都参与到了《数据流》（Data Stream）这个项目中，其部分地涉及记录存在于不同媒体与不同水平的感觉分辨率（Perceptual Resolution）中的信息频道。作品极为轻薄的物理尺寸意味着，当你沿着它走，如同它便是一条路，你正在被不同的信息碎片所轰击，而这些碎片经由你的连接形成一个画面。你的观察永远在移动，在变位，对这件作品来说，观察者之间的关系是至关重要的。如果你记得的话，你曾切身感受过，当我们走在两条对比鲜明的大街上—— 地兰西街（Delancey Street）和第五大道——去年在纽约，为《纽约的数据流肖像》（Data Stream Portrait of New York, 2011）拍照和记录观察。
CA：是的。我记得我们不得不在雨中漫步。（笑）
在雨中，便是一种在“终端文化”（terminal culture）中不会发生的情景。那是一种真实的体验。
译／ 杨北辰
