凯瑟琳·毕格罗 （Kathryn Bigelow）的《猎杀本·拉登》（Zero Dark Thirty，2012）将你置于这个世界上你最不想出现的地方。面对一块漆黑、空荡的银幕，我们听到了一组发自遭袭后的世贸大厦的电话录音的混接，其结束于一个年青女人的哭诉声：“我是不是要死了？”，以及当电话断线时，911接线员发出的低语：“我的上帝啊。”这个开头较之前作《拆弹部队》（The Hurt Locker，2008）更具临场感，在那部电影的开头，我们发现自己正透过一台架设在遥控机器人身上的摄影机与它一同在混乱的巴格达街头向一台简易爆炸装置（IED）猛冲过去。这两部电影都使你神经高度紧张，且不给片刻放松的时机。毕格罗在涉足伊拉克和阿富汗之前的七部大胆之作虽然走的都是大制作下的惊悚路线，但均不具备这两部影片的持续火力。
《拆弹部队》尤其证明了毕格罗的美学观植根于70年代的结构主义之中。她当时在纽约参与了惠特尼博物馆强调理论的“独立研究项目”（ Independent Study Program），与劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）以及维托·阿肯锡（Vito Acconci）一起工作，并且还是一个由几位电影与录像艺术家组成的松散团体的成员（其中包括詹姆斯•奈尔斯[James Nares]，Beth B. and Scott B.，以及约翰·劳瑞[John Lurie]）。毕格罗的野心在其制作相对精良、充满暴力的短片《陷阱》（The Set-Up，1978）中显现了出来，影片讲述了两个男人在穆德俱乐部（Mudd Club）的阴暗后巷中将对方打成肉酱的故事。与这个令人侧目的探索类似，早期作品透露出她试图成为既粗暴又带有智慧的动作导演的抱负，比如像山姆·佩金法（Sam Peckinpah）或安东尼·曼（Anthony Mann）那样。《拆弹部队》虽然一如既往的直接，却流露出细腻的控制与目的性。其实也可以将其称作《拆除简易爆炸装置的几次事故》，虽然如此这般它应该就没法儿横扫2010年的奥斯卡奖了。这部电影赢得了最佳影片的殊荣，而且毕格罗也成为了第一位荣膺最佳导演的女性。于12月在部分城市上映的《猎杀本·拉登》将在本月大规模公映，而且已经在一些批评奖上获得了最佳电影与最佳导演的奖项，同样，影片的摄影师格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser）以及主角杰西卡·查斯坦（Jessica Chastain）亦有斩获。无疑影片也会成为今年奥斯卡奖的有力竞争者。
在《拆弹部队》和《猎杀本·拉登》中毕格罗都与马克·波尔（Mark Boal）进行了合作，后者曾经于2004年随一支排爆部队一起深入过伊拉克腹地。在前作中，他既是编剧又是制片人。在近作中，他又得到了另一项头衔：“马克·波尔制作”（A Mark Boal Production） 出现在片头，这也许意味着一种在崇尚导演作为唯一“作者”（auteur）的行当里的创造性平衡。影片延续了《拆弹部队》的不拘一格与悬疑——虽然从一开始我们就知道了故事的最终结局——《猎杀本·拉登》大体上通过玛雅（Maya，杰西卡·查斯坦饰）的视角追溯了对于奥萨马·本·拉登长达十年的通缉岁月，女主人公作为一名中情局的探员于2003年抵达阿富汗，随即便投入到针对一名据悉了解本·拉登下落的囚犯的“加强审讯”中。起初玛雅有所反感，但最终她决定不惜一切达成目标，对于她——也许对于观众同样如此——献身于这场追踪的合理性含蓄的指向了片头那段声音蒙太奇。当玛雅来之不易的情报促成了海豹突击队的突袭时，她已被情感与目标所耗尽。毕格罗与波尔的聪明之处在结尾处用绝望代替了胜利的喜悦。
凯瑟琳·毕格罗 （Kathryn Bigelow）：
我认为是与波尔的合作，以及这两个恰逢其时的故事使得《拆弹部队》与《猎杀本·拉登》显得与众不同。作为一个电影人，我对于要做的工作的考量具备某种经纬度参量（longitudinal/latitudinal parameter）。你处于我称作的“克制的美学”之中。新闻性要务（journalistic imperatives）定义了你的电影制作。对于我，在这个频度（bandwidth）内工作非常令人兴奋。
当《拆弹部队》告一段落，我们试图寻求下一项可以投身其中的计划。马克在纽约出生并长大。“911”对他的影响极大。他后来开始报道那些最早进入阿富汗追击奥萨马·本·拉登的特种部队成员。当拉登被杀时，马克已经完成了三分之二的剧本。我在哈萨克斯坦有一个采景人看了一些外景。我们准备了去阿富汗的旅程。我们先飞到喀布尔，再转到巴格拉姆空军基地，最后抵达位于贾拉拉巴德的芬蒂转送操作基地（Forward Operating Base Fenty），在那里行动队队员已经启程赶赴托拉博拉山脉。我想在拍摄之前看到真实的外景地。2011年5月1日，针对本·拉登藏匿地的袭击发生了。在那之后，我们对于是否紧紧把握住现有资源进行了很多讨论。但是历史已经介入了。我是指新闻性以及历史性要务方面。
至少我们还有最后有价值的一招棋。马克去了华盛顿并开始报道针对本·拉登的十年追击。在开展了差不多两个月的报道后，他发现这个行动核心处存在着一些女人。这便成为了这个故事的框架。我们有十年的时间去浓缩成两个半小时。太多太多的人被牵涉到这个行动中。这不是一部纪录片，但大部分角色都有现实中对应的真实人物。
我将这部电影视作一幅关于奉献与信仰的画像。玛雅相信，如同在电影中所呈现的，本·拉登的送信人最终会将我们带到他面前。我为她的强悍、坚韧与无畏而着迷。这并不是最受欢迎的思路。就像我们在电影中看到的，还有其他道路可以去尝试。但玛雅之所以敢于藐视一切障碍，便是由于她坚信自己是正确的。
整个故事通过她的视角被精心讲述。从这个意义上说，这是非常主观的。你和她一起处于这场猎杀的震中，经历所有的胜利与挫败，以及跨越那些必须跨越的所谓的官僚阻滞。
你出现在那个巴基斯坦的市场上。你试图找到那所房子。你想要得到某人的电话号码——通过你手头现有的一切。当你通过一种新闻性的视角观察时，电影便有能力创造出一种对于事件的介入。你知道它已经被压缩并戏剧化了。叙事建立在第一手信息的基础上，也许这些信息并没有经由常见的叙事结构展开，但这也是其魅力所在。对于《拆弹部队》，人们质疑：“情节在哪？一切都断断续续的。”好吧，可这就是那些人的生活状态。追捕本·拉登是一个相当艰苦的考验。找到他是一个复杂且艰巨的过程。其间充满了失望与挫折，需要巨大的献身精神与勇气，人们甚至为之丧命。这就是故事展开的方式。
通过大量的研究以及资料整理，我们总算搞清楚了一切的样貌，伊斯兰堡大使馆的内部，以及位于阿伯塔巴德的居所。唯有对于潜入的直升飞机我们必须做大胆的想象，因为除了落在后面的尾部，它们的样子并没有被记录下来。而在其他方面，所有的环境和场所都在我们的能力范围内被复制为最真实状态。选择即刻变得有限了，我觉得这真是一种解脱。你需要做决定的地方变成了选择演员以及校正细微的表演。
使用艾丽莎（Arri Alexa）数字摄影机拍摄是根据素材以及突袭本身的环境决定的。因为突袭发生在一个月黑风高的夜晚，只存在很有限的环境光。所以我需要很大的曝光宽容度。艾丽莎满足了我的要求。我的摄影指导，格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser）做了很多试验，我觉得这些试验特别棒。他对他选择的那些镜头非常擅长。其中一些还是俄罗斯的古早镜头。这些镜头给予画面一种粗砺的手工质地。他打光的方式不着痕迹，让人看起来似乎并没有打光。他是一位大师，我们之间是真正的合作。通过之前进行的研究，我在见他之前就准备好了一整套视觉方面的问题。我告诉他：“你知道我们会遭遇大量白色。”因为大使馆以及其中所有办公室的墙壁都是白色的。你跟其他摄影指导这么说，他们会回答：“天哪，不！”但他只是淡定的回答：“好的，我以前没有这么干过。”这时候我就知道他是无所畏惧的。
我后来和他谈到要在几乎无光源的情况下拍摄突袭。我们并没有使用在后期制作时添加绿色并减小饱和度的方法来制造夜景效果。他能够将夜视镜头与普通摄影机镜头一同使用。但为了让它们运转得更有效，你必须处于一个几乎无光的环境下。所以我们必须拍摄两遍突袭的素材。我们要先在柔光箱提供的低光照下拍摄第一遍，类似于没有月光的环境，然后我们再将这些光源都去掉，使用夜视镜头再拍摄一遍。因此在电影中，当你可以勉强看到人影时，那是摄影机镜头。当影像变绿时，那是夜视镜头。我想要观众理解海豹突击队队员正在穿越黑暗、密闭的空间，但是夜视仪使他们可以清晰地观看。在拍摄期间我一直与一位呆在现场的退役海豹突击队员交谈，他会说：“他们有意要像水那样行动。”这并不是一部人们在其中可以快速奔跑与行动的动作电影。
我感到一种对于当下的真实的责任感。我有机会去发掘在情报战线上工作的男人与女人的心理状态。《猎杀本·拉登》将所有让我着迷的电影制作工具都派上了用场，但同时新闻性规则又迫使你在专注下保持克制。没有投放到不相干事物上的多余能量。这是这种工作方式的美好所在。
就像《拆弹部队》的情况一样，人们不断地问我们：“难道你不说说这个？难道你不说说那个？”对于《猎杀本·拉登》来说，叙事是建立在报道基础上的。确实经过了戏剧化的加工——这是一部电影，而不是一部纪录片。你可以称之为报道式电影（reported film）。通过信息的呈现，我们希望开启一场对话。但无论如何这部电影并未涉及政治议题。那不是电影人应该去做的判断。我的期待是我们制作了一部让人们喜爱的电影。我要说：“这就是发生的一切——而做评价是你的事儿。”我没能力做评论。我只是制作了这部电影。
译／ 杨北辰
