我们时代的历史学家中，很少有人能如艾瑞克•霍布斯鲍姆（Eric J. Hobsbawm，以下简称霍氏）一般，既以专业的工作赢得赞美，又因政治主张遭到大量“拍砖”，其于2012年10月1日以95岁的高龄离世，引发了国际范围内的广泛评注。“权威”（Magisterial）是一个已超载的形容词，但对于霍氏来说却恰如其分，因其掌握了大量资本主义工业化时期、国家建构（nation building）时期以及欧洲的帝国扩张时期的材料，并将之锻造为强制力下的合成叙述（synthetic narratives of compelling force）。现在并不是回顾其作为学者的众多成就的时候——尤以 “漫长的十九世纪”（long nineteenth century）的史诗三部曲（《革命的年代：1789-1848》[1962]，资本的年代：1848-1875[1975]，帝国的年代：1875-1914[1987]）与关于“简短的二十世纪”（the short twentieth century）的记叙（《极端的年代：世界史，1914-1991》[1994]）为代表——也非针对他为自己义无反顾的拥抱共产主义、直到它苦涩终结所做辩护加以评论的时候。我在此试图回顾他卓著生涯中孤立的一段，即他专注于视觉艺术的时期：1998年为纪念Thames and Hudson出版社的创始人，他呈交给伦敦国家美术馆的“沃尔特•内哈特纪念读本”（Walter Neurath Memorial Lecture）。这本书于1999年以《年代之后：二十世纪先锋派的衰败与落幕》（Behind the Times: The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes）为题出版，是霍氏对于艺术批评最具野心的尝试。
虽然是知名的乐评人（他出版过不少关于爵士乐的书籍），但霍氏在视觉艺术方面并不是专家。他知趣的在开篇坦承，自己仅“作为试图思考艺术与社会关系的二十世纪的历史学家”而发言。也许这是过分的自谦，因其友人卡尔•米勒（Karl Miller）追忆他为一位与艺术间有着“广泛、有时甚至令人吃惊”的互动的“审美家”。不过无论他的资质如何，在对所关注的事物表达强硬观点时，霍氏从未勉为其难。
针对其“显然的失败”，《年代之后》事实上提出了一种彻底且坚定的对于美学现代主义的控诉——霍氏并未将其与先锋派做出区别（就彼得•比尔格[Peter Bürger]的方式来说）。他指责其为“双重的失败”，其一是无力“表达”现代性本身，因为他在艺术家能够像“换衬衫一样改变风格”的新运动的爆发中未发现“有说服力的逻辑”（compelling logic）。视觉现代性的第二项失败在于其无法同技术革新保持同步，而这点在其他媒介中发展得更好：“视觉先锋派本世纪的历史是与技术废弃（obsolescence）斗争的历史。”此处，本雅明的著名论证再次传来，他挑拣出绘画对唯一作品的原真性存有顽固依赖这一点，以之与机械复制能力相对。
但在这些所谓的失败以外，霍氏补充了另一些事关二十世纪视觉艺术衰败的迹象。它们成为了小圈子内少数人的兴趣所在（esoteric minority interest）：绘画很大程度上由私人消费催生，公共空间不再由纪念碑或装饰物（ornamentation）所点缀。但当视觉艺术成为了冷战期间的武器，为对立于所谓的“集权主义”、而后又屈从于资本主义市场环境的“伪”个人自由辩护时——沃霍尔以及波普艺术是最理所当然的案例了——它们失去了曾经一度拥有的锋利的破坏性。但霍氏提出在最初时它们的冲击力就是“钝的”（blunted），因为它们过于激进地与过去断绝，并切断了自身与大众的联系。当视觉艺术做出了那个致命的决定，并放弃了沟通的能力，霍氏便悲伤的总结道：它们“必然通往无名之地。”
与之相对，霍氏认为二十世纪真正革命的艺术是电影，它“实现了技术与大众市场相结合的逻辑，也就是说审美消费的民主化（the democratization of aesthetic consumption）。”由此他便认定，制片人大卫•塞尔兹尼克（David O. Selznick）的《乱世佳人》（1939）是比毕加索的《格尔尼卡》“更具革命性的作品”，而迪斯尼的动画片“既比油画更革命，又更利于信息的传播。”它们的视觉革新在于“被大众接受，因为他们不得不与之交流。”只有在前卫艺术中媒介即信息。在真实生活中，媒介的革命化因信息而起。
诚然，他了解尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）关于存在着某种先锋视觉艺术的次级趋向的观点，此趋向从威廉姆斯•莫里斯（William Morris）肇始，并由包豪斯延续，出于不断进取的宗旨而试图驾驭现代主义实验的能量。联想到约翰•维莱特（John Willett）对于早期魏玛先锋派与苏联构成主义之间联系的称颂，霍氏承认在一个极短的时期内，激进政治与技术革新之间曾孕育出充满希望的混合（a promising mix）：“曾有过他们可以与艺术有害的传统——艺术作为艺术家自娱自乐创造出的不可复制的手工艺产品——分道扬镳的机遇。它由承认（recognize）生活的逻辑与工业社会的产品而实现。”
但是，我们必须追问，工业化时代是否存在着一种内在逻辑，且只要“承认”它就是持续的进步吗？明显的，霍氏确认——似乎并没有意识到这样会削弱他的观点——那些由顺应现代生活需求的人制定的艺术策略的最有效应用恰恰诞生于资本主义广告与产品设计之中。认识到自身的主要功能在于交流的艺术，也并非都能释放出正确的信息。霍氏因此被迫总结道：“包豪斯表明，改变社会的任务并非艺术与设计学校所能单独完成。它并未被完成。”较之过分强调救赎性意图，在社会与技术革新改变这个世界的同一时刻，高度现代主义阶段的先锋派必须为他们浪费了每一次制造真正差异的机会而受到谴责。
对于霍氏如此漠视现代主义视觉艺术，似乎可以大为吐槽，不过也许更应该从他的“坦白”开始批判：他认为他的分析“并不事关二十世纪先锋派的美学判断，无论它意味着什么”。他针对“艺术在世界中的所为”这个话题进行的判断所吐露出的拐弯抹角的嘲讽，使人联想起一些历史上其他一些饱受诟病的时刻，比如起功利主义传统对于浪漫主义的敌意，或者社会主义写实主义运动对于资产阶级形式主义的反对。这种观点缺乏对于美学的自治与他治（autonomy and heteronomy）、形式与内容的复杂辩证法的起码认知，而这种辩证法无论是在个人作品的层面还是在艺术机制的层面都获得了公认，其恰恰定义了我们这个时代的艺术，如同阿多诺曾经充分说明的那样。这种根据附加美学（extra-aesthetic）的救赎方案所带携带的单一且工具化的标准来论及成败，就如同用没有帮助实现“基督重临”（The Second Coming）来贬低乔托在绘画中革新一样。
关于现代主义拜物教名目下唯一性与原真性的老生常谈，霍氏提供的单向度否定性概说（one-dimensionally negative generalization）同样蹩脚。从一开始它便无视罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在其1985年的著作《先锋以及其他现代主义神话的起源》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths）中提出的有影响力的观点，即一些主要的先锋派艺术家身体力行的通过不同的媒介挑战单一的原真性光晕。但更重要的是，它同样没能考虑到代价问题，其产生于放弃唯一作品对于可替代性（fungibility）的矫正含义（the leveling implications）的抵抗，而这种抵抗其实可以避免其被资本主义交易的同一性逻辑（identitarian logic）所顺利的吸收。
霍氏将电影当作治疗先锋视觉艺术与世隔绝的软弱性的解毒剂，并大加赞美的做法同样存在问题。当然，在其诞生初期，电影背负了巨大的希望，本雅明便是相信电影将以某种方式激发感知，并在大众的政治激进化中扮演重要角色的群体中的一员。虽然某些当代的理论家，比如其中的米莲姆·汉森（Miriam Hansen），对这种潜在性提出了充分的理由，但依然很难证明主流电影相对于其他“圈内人艺术”来说，更加成功的逃脱了资本主义商品化的逻辑，无论它在多大程度上扩展了视觉经验。无论霍氏的“审美消费的民主化”意味着什么，其不能简单的等同于对激进社会变革的刺激。以霍氏古怪的案例《乱世佳人》来说，他认为在“革命性”资质方面，“从技术上讲”，前者要胜过《格尔尼卡》一筹。他既不是告诉我们这些技术革新是什么，也没有停下来思考媒介的升级能够动员的实质性信息（substantive “message” ）是什么。在1999年广播四台（Radio Four）关于《年代之后》的节目上，霍氏与泰特美术馆的弗兰克•莫里斯（Frances Morris）进行对话，主持人麦利恩·布莱格（Melvyn Bragg）试图通过鼓吹电影在某种程度上使人们对于南方黑人的处境有所警醒来弥补谈话中的空白。霍氏对这种断言没做任何辩解，可《乱世佳人》无论如何也与对南方种族主义的反抗扯不到一起去啊。事实上，这经常用来形容另一部在技术上更加创新（也更意识形态错误）的名作《一个国家的诞生》（Birth of a Nation，1915），其被看作是一部对于战前（指南北战争-译注）的南方进行浪漫化以及对重建时期所谓的邪恶进行妖魔化的作品。哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel，美国黑人女演员，在《乱世佳人》中扮演奶妈一角-译注）自我牺牲式的“奶妈”与巴特弗莱•麦奎恩（Butterfly McQueen，美国黑人女演员，在《乱世佳人》中扮演女佣一角-译注）歇斯底里、孩子般的“普瑞西”（Prissy），均与后世民权激进分子所倡导的典范相去甚远。
霍氏搞不清这部电影的意识形态的言外之意，也许可以认为是无足轻重的，但这可是他唯一举出的特例（他倒是并置了一张爱德华•蒙克的《尖叫》与爱森斯坦的电影《战舰波将金》的一幅剧照，以指明后者对于强烈情感的自然主义描写在某种程度上要优越于前者的表现主义倾向）。在与电影的对比中，霍氏并未提供对其论断的严肃辩护，仅仅借由一些平庸的题外话来贬低视觉艺术，例如“没有哪一位见诸于主流艺术史的画家曾竞争过奥斯卡奖”。更大的问题在于令人生厌的关于塞尔兹尼克与毕加索的比较：与其对于“革命”的阴暗诉求相一致，“革命”一词在此广泛的指涉技术更新、感知经验的转变、大众审美消费的延展以及激进的社会变化。《年代之后》之所以如此成问题，在于其未言明的乡愁，对于一个审美先锋派与政治先锋队结成不稳定的联盟，且二者都能动用“革命的修辞”去定义他们相互重叠的使命的时代的乡愁。
通过声言对于先锋艺术的失望，霍氏是否在置换他永远无法决然放弃的政治运动所造成的更深的幻灭感？在他的自传中，他承认：“感情上，作为1932年在柏林改宗的年轻人，我属于被一根无法断绝的、对于世界革命的希望的脐带所束缚的一代，也无法与它的故乡‘十月革命’脱离干系，无论多么怀疑或者批评苏联。”如果与这个希望的分离过于痛苦，为什么不卸下对于另一个携带着徒劳无益的乌托邦情结的“先锋”多年来的政治愤怒？《年代之后》收束于保罗•克利1924年的哀叹：“我们没有人民的支持。但是我们正在寻找一种人民。在包豪斯那里，我们就是如此开始的。我们从一个我们为之献出一切的共同体开始。我们无法做得比这个更多。”对此，霍氏顾影自怜，补充道：“这还并不足够。”
译／ 杨北辰
