“大岛渚是个混蛋。不管你做什么，别邀请他！” 1988年，当我在筹划一个日本大师电影回顾展时，不止一个同事曾这样劝我。幸运的是，我并没有采纳他们的意见。事实上，大岛渚是最为通情达理的嘉宾，他慷慨，有趣，意料之外的安静， 和我分享了彼时对于西奥•安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）电影的热情，并就着威士忌用一段放松而有趣的问答环节回馈了多伦多观众——“请给我下一部电影的钱吧！” 在放映完《马克思，我的爱》（Max, Mon Amour，1986），他半是嘲讽，半是恳求地说。当他在安大略美术馆遇见突然来访的疯狂日本游客，他则巧妙地调转方向得以脱身。（相比较电影导演，他在日本更为人所知的身份是直率的电视脱口秀主持人兼时髦花花公子 。）在所有战后电影里，这位愤怒的反叛份子的作品是最具腐蚀性的——大岛渚曾说，“我要与一切权威和权力作斗争。” 他引发各种丑闻的电影也确实证明了这一点——这些作品看似镇定自若，却很有吸引力地闪烁其词；当我问起1960年后他电影里不断出现的同性恋情结时（这比他最后一部电影、表现同性题材到极致的《御法度》（Gohatto, 1999）还要早很多年）大岛渚无辜地笑了笑: “这很有趣啊，难道不是吗？”
大岛渚出生于京都一个有名望的家族，他的父亲曾为武士贵族工作。利用父亲丰富的图书资源，大岛渚很早就阅读了弗洛伊德和马克思的著作，这对他后来的思想和电影创作产生了一定影响。尽管如此，他后来声称，“我不是一个马克思主义者。事实上，在我看来马克思主义和基督教义都是一回事，都不怎么好。”大岛渚左翼理想的形成与二战日本战败的社会背景密不可分。经历了朝鲜战争，日本对于日美安保条约的抗争，大岛渚拒绝一切政治教条。他用《东京战争战后秘话》（The Man Who Left His Will on Film，1970）嘲笑了那些只会重复机械反映现实的先锋派导演，而他的亮点之作《日本的夜与雾》（Night and Fog in Japan ，1960）更使他意识形态上的敌人翻了一倍——电影标题让人联想到阿伦•雷乃（Alain Resnais）1955年关于大屠杀的纪录片。（反过来，大岛渚的电影也预示了雷乃后来作品《穆里耶》[Muriel,1963]里的一些特征，诸如戏剧性，碎片化的表达方式，以及整体上静止的风格）。《日本的夜与雾》旨在表现阶级斗争的先锋性，但由于过于陷入小的冲突，而没能展现日本战后经济发展奇迹所带来的现实。“歌舞场景对革命能有什么意义？”有一位激进者这样问。
大岛渚和同为日本60年代新浪潮先驱人物的今村昌平（Shohei Imamura），都表达过对“站在人民一边”和“相信人性”的一代电影导演的崇拜之情——这一代电影人包括约翰•福特（John Ford）, 乔治•史蒂文斯（George Stevens）和弗兰克•卡普拉（Frank Capra）。大岛渚第一部电影《爱与希望的街》，标题里充满了乐观主义精神。这部电影拍摄于他初到松竹公司（Shochiku studio）期间，似乎体现了他所崇拜的卡普拉作品里敏感的人文关怀，但这个带有美好愿景的名字其实是被迫强加的，他此后再也不想重复类似的妥协。大岛渚本人想采用的标题是直率而忧郁的：就叫《卖鸽男孩》。松竹公司原本预期的是大船公司（Ofuna）式样的家庭情节剧，大岛渚却转向了苦涩的新现实主义：男孩为了给他贫穷的母亲付医药费而走上犯罪之路。“我需要钱，”孩子毫无掩饰地说，并着手倒卖他们家的鸽子。 他的骗局包括敲诈勒索，冒名顶替和拖欠钱款。狡猾的男孩象征着导演众多自画像中的第一个，他的自画像还包括最具争议的《白昼的恶魔》（Violence at Noon，1966）里的连环杀手强奸犯英助（Eisuke）。大岛渚把英助塑造成一个肆无忌惮的人，他痴迷于Ma（邪灵）的化身，依照自己的意志犯罪。（令人沮丧地是，强奸在大岛渚的电影里无处不在，这在整个日本新浪潮电影中都很普遍，有时呈现为一种马尔库塞式（Marcusean）的解放行为。）大岛渚提起过他六岁时失去父亲的经历，“我总想回到我的少年时代，”这或许解释了他大多数电影都在表现不完整和破碎家庭的原因。从《爱与希望的街》到《新宿小偷日记》（Diary of a Shinjuku Thief，1968），以及后来的《感官王国》（In the Realm of the Senses，1976），大岛渚电影里的儿童和青少年往往都在见证或参与犯罪——例如《饲养》（The Catch，1961）中孩子们观察到长辈的暴行；以及《少年》（Boy，1969）中十岁的男孩麻木地接受他父母的摆布，制造假的交通事故。后一部电影基于真实事件改编，预告片里高呼“少年的血染红了日本！” （经常受到争议性抨击的大岛渚说他讨厌所有的日本电影，但他也曾受英国电影研究所（British Film Institute）的“世纪电影”项目[1995]委托编年日本电影的历史）。由于大岛渚的胆大妄为，松竹公司曾让他停职六个月，《爱与希望的街》被宣称具有左翼倾向及有毒害。 在这之后的第二年，拍摄了两个左翼“同志”婚礼的《日本的夜与雾》上映三天后，发生了社会党政要被右翼学生刺杀事件，松竹公司撤下了这部电影，声称其是危险和有害的。松竹公司认为这部电影有着令人生畏的冷静（整个拍摄用了不到五十个长镜头，其中很多镜头都不稳定），在形式上使用的大量逐渐减弱的摇镜、静帧和定格镜头、变焦、倒叙穿插着倒叙、紧张、对角线构图、以及戏剧性的灯光，都有引发暴力的可能。电影公司的这种说法和大岛渚自己关于“我的电影是人民反抗的武器。”的回答一样荒唐， 反抗完全是观众层面的体会：比起具有煽动性的《阿尔及尔之战》 （The Battle of Algiers）和雾气弥漫的《夜》（Night），这部电影更接近于神秘的现代主义作品《去年在马里昂巴》（Last Year at Marienbad）。或许大岛渚的代表作必须要看不只一遍，才能完全领会其中的深义。
与令人尊敬的小津安二郎（后者声称他只能拍出“豆腐”电影）对比，大岛渚把自己的做法描述为“接近于清酒的酿造。有时候我的电影会像充分调配后香味浓郁的清酒，也有时候它们非常粗糙，就好像喝下去会在你喉咙上燃烧的清酒。”如果说《日本的夜与雾》 代表大岛渚作品中最丰沛的调配，同年完成的《太阳的墓场》（The Sun’s Burial）则可能是他最灼人的作品。《太阳的墓场》采用了塞缪尔•富勒（Samuel Fuller）的“影拳” （kino-fist）风格——这在记事簿风格大过剪报风格的《青春残酷物语》（Cruel Story of Youth）里也很明显，这部电影是大岛渚1960年代拍摄的三部电影中的第一部——《太阳的墓场》展现了地狱般的景象，在大阪周边的釜崎贫民窟里，人类的血被用来换酒。一个标志在荒芜中升起，从血浆到妓女一切都可以交易，允诺给“年轻人爱与希望”，借以嘲弄导演的处女座。（就像他经常被比较的戈达尔一样， 大岛渚的电影里也有很多对自己作品的参照；例如《仪式》（Ceremonies，1971）中有一首歌是在为阿部定（Sada Abe）庆祝，她是《感官王国》中杀了人的女招待。） 大岛渚拒绝传统电影中对天空的拍摄，或拍人们坐在榻榻米垫子上，这也许是铭记了康定斯基的警告：绿色作为一种让人愉悦的颜色，会消除调色盘上的色调，因为它与自然和日本花园的联系会“让内心变得柔软”。他并非没有意识到温柔的转瞬即逝的单色：他回避小津作品里的对称和宁静，转而喜爱有调性的冲动，非中心的电影构图，以及不容回绝的、令人紧张的音乐（例如《青春残酷物语》里怪诞的高音木管乐器和男低音的咆哮，和《天草四郎时贞》（Christian Rebel [1962]）里的施尼特凯（Schnittke）式的乐曲笼罩着绝望中的天草四郎时贞），此外，大岛渚还偏爱野兽派风格的工业感颜色——他在《青春残酷物语》里用了红色、蓝色、绿松石色的电话；在《太阳的墓场》中，一切都是深红色和橘黄色的；在1968年《归来的醉汉》（Three Resurrected Drunkards）里则使用了紫色的内衣，涡旋纹花呢，和艳粉色的温泉服（这部电影中的“复兴”手法给电影技师带来了一个新的开始，电影的第二段似乎完全就在重复第一段，这也是大岛渚电影里众多观念性的嘲弄之一）。“我一直试图摒除我此前作品里的风格.....我从来不想拍一样风格的电影，”大岛渚在写给作家琼•梅林（Joan Mellen）的信里这样说。《白昼的恶魔》根据50年代在日本形成恐慌的真实连环杀手故事改编， 标志着导演风格的许多转变，是他最为激进的一部电影。与《日本的夜与雾》中仅仅48个镜头相对比，98分钟的《白昼的恶魔》里包括大约1500个剪辑——也有报道说是2000个 。众多的无法预计的剪辑赋予电影一种紧张不安，眼花缭乱的品质。导演还使用了不同的镜头尺寸，与视线不匹配的镜头，不断更新取景，反射的图像，以及突然的镜头拉近也都加强了这种效果。摄影机的移动经常是“无目的的，”轨道上的侧摇镜头，有时候经过他们的拍摄对象进入到空景里然后再返回。断断续续的剪辑和难以驾驭的摄影机活动拒绝确定的事实感——电影对于强奸犯和受害者们的处理从头到尾都是处于一种惊吓的模糊效果——就像大岛渚其他电影一样，反映出他的人物的空洞脆弱的存在。同样的例子在他1968年的电影里可以找到很多，例如受热内（Genet）影响的《新宿小偷日记》，自以为是的流行闹剧《归来的醉汉》（主演是Sadistic Mika Band乐队的吉他手兼主唱的加藤和彦（Kazuhiko Kato）），以及荒谬的布莱希特（Brechtian）纪录片风格讽刺剧《绞刑》（Death by Hanging），这部黑白影片使用了早期Vista Vision 长宽比例，讲述了一个韩国学生因为强奸和谋杀两个女人被绞死，但他的身体不愿与当局合作而不肯离开。这两部电影都是关于日本人对于韩国人的执念，这也是大岛渚经常涉及的主题，他曾对英国评论家伊恩•卡梅隆说（Ian Cameron），“日本知识份子中普遍有一种感觉，日本曾对韩国犯下史上最严重的犯罪。”
尽管大岛渚是个打破成规的人，他也不可避免受到一些影响，甚至是他最为责难的日本传统文化的影响。例如情色鬼片《爱之亡灵》（Empire of Passion，1978）以及大岛渚最为臭名昭著的电影《感官王国》都借鉴了增村保造（Yasuzo Masumura）的《清作之妻》（Seisaku’s Wife），增村的电影最早研究了对情色的沉迷发展成毁灭性的暴力（1965年上映）。充满清酒和精液的《感官王国》则重述了酒店女招待在和主人数日肉欲之欢后，杀害情人并切除其生殖器的真实事件。由摇滚歌星大卫•鲍伊（David Bowie）和坂本龙一（Ryuichi Sakamoto）主演，设定于1942年爪哇战俘营的东西方同性恋题材电影《圣诞快乐，劳伦斯先生》（Merry Christmas, Mr. Lawrence，1983）是大岛渚的国际“突破”之作。如果要追溯这部电影与先前《桂河大桥》（Bridge on the River Kwai）之间的联系可能有点牵强 。但《马克思，我的爱》，这部大岛渚拍摄的法国外交官妻子爱上一个大猩猩的电影，则明显受到路易斯•布努埃尔（Luis Bu.uel）晚期关于陷入困境的欲望的讽刺剧影响。与此同时，大岛渚还经常借鉴一些传统的形式和流派，尽管以他的跨界而结束：例如《天草四郎时贞》里的历史盛会和武士年代；《忍者武艺帐》（Band of Ninja，1967）里的日本动漫；和《仪式》里的世家传奇，他在这里绝妙的预示了樱田（Sakurada）族的崩塌。大岛渚在经历了第一次中风后，拍摄了《御法度》，这部电影标志着导演对武士题材的回归，以及他重新回到开始职业生涯的松竹映画公司。尽管电影标题会引向同性恋题材“禁忌”，这部电影仍然是大岛渚肉欲和死亡主题的重复——欲望和社会规范之间的冲突——《御法度》的风格很大程度上来自于大岛渚经常奚落的黄金时代日本电影。电影的一部分是在沟口健二（Mizoguchi）拍《残菊物语》（ Story of the Late Chrysanthemums，1939)的工作室拍摄的，最后以在一个神秘的沼泽地的影棚里的打斗而告终，这部影片以长镜头移动摄影车和推拉镜头为主，交错着一阵镜头-反镜头剪辑，以深焦诠释了空间，多次运用划接（令人回想起黑泽明（Kurosawa）），以及优雅的平衡，对称的构图——一个长镜头下一个年轻的艺妓向摄影机走来，她的侧面有两个红衣女孩，紧接着是一个武士远离开摄影机的镜头，他侧面有两个穿棕色衣服的保卫——这样一种经典样式是大岛渚之前极其讨厌的。（《仪式》里静止的对称还被用来暗示致命的习俗。）依据日本传统图像学，电影将美少年作为年轻柔弱的欲望对象加以描绘，这一形象经常出现在日本经典的文学作品里和当代漫画里。大岛渚用瀑布般落下的白樱花结束了《御法度》，同时也结束了自己的职业生涯。他很早就宣称日本电影的“繁盛”将来取决于它是否能“打破日本的魔咒”。像是日本国旗中的红太阳形象，大岛渚经常用它作苦涩的讽刺，这最后的花瓣雨象征着大岛渚曾经不屑的一种文化，但出现在这里作为美好的结尾，是一个伟大日本导演风格化的再见。
大岛渚1月15日去世，享年八十岁。为了纪念他，圣塞巴斯蒂安（San Sebastián）电影节将在9月举办他的电影回顾展。他的许多作品在标准收藏（Criterion Collection）有售，这里曾于2010年出版过一个大岛渚《非法的六十年代》（Outlaw Sixties）合集。
詹姆斯•匡特是多伦多TIFF Cinematheque的高级项目负责人，曾于2008年组织了“大岛渚的王国”巡回展览。
文／ James Quandt
译／ 杨芳菲
