杂志 PRINT 2013年5月

詹姆斯·匡特（James Quandt）谈大岛渚（Nagisa Oshima）

“大岛渚是个混蛋。不管你做什么，别邀请他！” 1988年，当我在筹划一个日本大师电影回顾展时，不止一个同事曾这样劝我。幸运的是，我并没有采纳他们的意见。事实上，大岛渚是最为通情达理的嘉宾，他慷慨，有趣，意料之外的安静，和我分享了彼时对于西奥•安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）电影的热情，并就着威士忌用一段放松而有趣的问答环节回馈了多伦多观众——“请给我下一部电影的钱吧！” 在放映完《马克思，我的爱》（Max, Mon Amour，1986），他半是嘲讽，半是恳求地说。当他在安大略美术馆遇见突然来访的疯狂日本游客，他则巧妙地调转方向得以脱身。（相比较电影导演，他在日本更为人所知的身份是直率的电视脱口秀主持人兼时髦花花公子。）在所有战后电影里，这位愤怒的反叛份子的作品是最具腐蚀性的——大岛渚曾说，“我要与一切权威和权力作斗争。” 他引发各种丑闻的电影也确实证明了这一点——这些作品看似镇定自若，却很有吸引力地闪烁其词；当我问起1960年后他电影里不断出现的同性恋情结时（这比他最后一部电影、表现同性题材到极致的《御法度》（Gohatto, 1999）还要早很多年）大岛渚无辜地笑了笑: “这很有趣啊，难道不是吗？”

大岛渚出生于京都一个有名望的家族，他的父亲曾为武士贵族工作。利用父亲丰富的图书资源，大岛渚很早就阅读了弗洛伊德和马克思的著作，这对他后来的思想和电影创作产

杂志 PRINT 2012年2月

贝拉‧塔尔的《都灵之马》The Turin Horse

在贝拉·塔尔（Béla Tarr）的《都灵之马》的结尾，当突然来袭的黑暗降临在父女二人偏远的小屋时，女儿问父亲：“这片黑暗是什么？”在当代所有的电影人里，这位匈牙利导演是最善于表现黑夜的一位，黑夜是卑微的人类要面对的无尽的荒凉，笼罩着重重的不详。在塔尔七个半小时长的经典《撒旦探戈》（1994）中，他的人物走出了雨中，又返回了雨中。在《都灵之马》里，疾风哀号，席卷着荒原，狂杀肆虐，击打着父女二人居住的农舍，那里仿佛停留在中世纪的永恒之境。当影片结尾风暴平息时，人们却并没有尘埃落定之感，故事留下的是悬念，彻骨的平静笼罩了他们的住宅，世界末日就要来临。在这部塔尔宣称是自己封镜之作的影片里，除了对终极的探寻外，他对一切依然是无动于衷。

塔尔自我调侃，说这是一部“悲伤的、起风的电影”，灵感来自尼采在街上看到马被主人鞭打的故事。哭泣的哲学家从施虐者那里救下了可怜的马，有人说尼采因此而精神崩溃。电影以塔尔“终生的”合作者、作家László Krasznahorkai的短篇小说为基础展开，对这一事件之后马的生活展开想象，将主演的重任交给了Ricsi，她演活了尼采为之恸哭心碎的小马，而导演之所以选择Ricsi，也许正是因为她眼神中那“无尽的哀伤”(剧本原话)打动了他。罗伯特·布列松《驴子巴萨扎尔》中被虐待的驴（1966），动物成为了这部表现人类困境的第二主角。《都灵之马》记录了一位叫奥斯多夫的老人和他的成年女儿六天里的生活，里面没有提到母亲，虽然她的照片有时会短暂地出现在镜头里，父女二人的生活节奏很长时间来可以说是一成不变的。他们日复一日的日常生活，从早晨女儿给右臂残疾的父亲穿衣开始，

杂志 PRINT 2009年5月

贾樟柯的《二十四城记》

贾樟柯，新中国的时代记录者，行吟诗人，在他那充满浓郁诗意的影片中，是市场“改革”所带来的迷乱与焦虑，他的作品，捕捉了中国奇迹背后被忽视的一切：淹没的村庄，污染的天空，破灭的理想。在2004年的作品《世界》里，华丽美观的地球村，化身为北京城外的一座鲍德里亚式主题公园，一个旅游观光的景点，这个具有隐喻性的巨大“秀场”，正试图将人们的注意力，从集体主义的急剧转型所产生的巨大社会代价中逐渐分散开来。

贾最新的影片《二十四城记》将于六月五日在纽约上映。这部影片讲述了一座曾经辉煌的国营工厂的衰落颓败，预示了中国又一批失业群体的茫然无从（讽刺的是，今年是农历的牛年，牛象征着勤劳）。贾通过一座1958建于成都的军工厂420厂的拆迁，表现了官方对历史的涂抹、消解，正如在上部经典之作《三峡好人》所体现的一样，三峡大坝的修建，将过去一一淹没，而这座社会主义大厂，也随着新时代的到来，不得不让位于一座新开发的、与片名同名的豪华楼盘----二十四城记。无论是对中国计划经济时代，牢靠稳定的生活和共同价值的怀念，还是对贪婪无序的市场经济的藐视，在贾的影片里，这家国营工厂俨然已成为一座消失的乌托邦。导演从对老工人们进行的130个访谈中，选取了五段个人的回忆，组成一组群像，一个对那个隐秘而自给自足的世界的集体回忆，这个世界无关乎它所处的城市，有着其自身独特的构成：这里有着自己的宿舍、电影院和游泳池这样的设施。

杂志 PRINT 2010年3月

法国导演艾瑞克•侯麦

法国电影人艾瑞克•侯麦 (Eric Rohmer) 今年一月十一日去世，享年八十九岁，晚年的时光里，清瘦干练的侯麦，看上去俨然一位詹森教修士。清癯、冷峻的外表下，一双洞悉世事的眼睛，透出蓝色的智慧之光，在整个电影创作生涯中，侯麦以理性、含蓄的影像风格而广为人知。在新浪潮的推动者里，侯麦属于较年长的一位，比特吕福和戈达尔要早十年出生，称得上是新浪潮的传奇人物，其作品拒绝流行的美学和政治潮流，坚持自己纯粹的创作方向---对情爱的游戏进行嘲讽揶揄。在长达半个世纪的创作里，侯麦在主题和风格上，一直都不够激进，审慎中庸，他的作品似乎对外部世界的风云变幻漠不关心，而对此他非常坚持，或者说极为保守，这位极简主义大师、平凡哲学家用艺术小心翼翼地守护着他的中产阶级小天地，究竟如何评价侯麦的艺术，主要在于我们从何角度去看待它，侯麦自己曾表示过：艺术家的作用就是要编排愉悦。从第一部长片《狮子星座》（The Sign of Leo, 1963）燠热的八月街头，到最后一部作品《爱情誓言》(The Romance of Astrea and Celadon) 里十五世纪高卢秀美的世外桃源，明丽的布景安排，体现了他协调一致的创作方法，而人们却常常误会为矛盾而不合理。导演在关注点上的精确压缩，在风格和视野上有意为之的限制，形成了对社会充分而透彻的观察，以及精心编排下的赏心悦目。

与他的新浪潮战友们相比，侯麦并

杂志 PRINT 2011年2月

晚期风格与法国新浪潮

2009年，法国新浪潮五十周年，这场划时代的里程碑，也在这一年敲响了告别的丧钟。艾瑞克-侯麦和克劳德夏布洛尔相继离世，里维特在他的隐居地瑞士Rolle完成了收山之作，戈达尔花了数十年的时间为自己的蒙太奇理论文章积累影像资料，《电影社会主义》（2010）成为其回归书桌前的最后一部作品（新浪潮的五名干将之一的特吕佛，已于1984年因病去世）。在半个多世纪以来的探索求变中，究竟是什么力量在促使他们特立独行、孜孜不倦地求新创作呢？戈达尔对金钱和记忆、金钱关系和文化传统持续的关注，是他早年的经典和最新的作品的特征，就如夏布洛尔对人性辛辣酸涩的嘲讽，侯麦对于欲望所引发的道德行为喋喋不休的探讨，里维特对爱情的诱惑和疯狂的执拗表现一样，在他们晚期的影片中，上述这一切都有所体现。但不管实际情形如何，人们却已从他们晚期的作品中，察觉到某种亲切和逢迎的味道，一出出的寓言，作为有意识的告别形式，莫不呈现出老态，手法上更倾向于对简洁精炼的追求。阿多诺（Adorno）和他的评注家爱德华-塞德（Edward Said）用苛刻的标准来评价新浪潮的晚期风格，他们的后期风格重复着曾经保守的视野，有时令人心旷神怡，如侯麦的最后影片里，有时愉悦而松散，如夏布洛尔后来的神秘莫测。面对死亡，只有戈达尔依然保持着“不和解”的态度，他的作品充斥了不可解决的矛盾和断裂，如塞德所言，是在做有意识的“反叛”。

在他的遗作《论晚期

杂志 PRINT 2011年3月

阿彼察邦和他的影片

这样的场景对我们并不陌生：一间很清简的卧室里，透过窗户可以看到大片草地和树叶飘摇的森林；夜间的灌木丛中，散发出一束束神秘的光芒；小僧侣厌倦了寂寞，渴望与人交流，想让这死水般的生活泛起微澜；河边的老妇独自饮泣；神圣的洞穴里，灵魂得以重生；佛教葬礼中的棺材闪闪发亮…泰国导演阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）的作品一直是都浸染在反复与轮回的主题之中，人物性格，画面，场景设置，无论是一部电影里面或几个电影之间，这些地方都大同小异，后一个不过是前一个的变形而已。《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives三月二日在纽约的电影论坛Film Forum亮相）对想了解阿彼察邦的人而言，是个很好的入门教材。之前的观众会从影片中看到他最喜欢的演员，对转义的运用，病态的主题，无奈的孤独，现实与非现实世界之间自如而神秘的转换。本片成为去年戛纳电影节的黑马，它的独特之处在于作品的叙述方式，回转的讲故事手法，突然的变调，不凡中的平凡，都是它的魅力之处。故事正式开始之前，是一只丛林中的水牛，灵魂出窍，进入了将死之人的身体里，也许后来，还潜入了那位公主的身体里，后者的突然出现破坏了故事相对线性的叙事脉络；一个常年失踪的儿子回到了家中，他已经变成了一只披着长毛的鬼魂猩猩，眼睛散发出火星般的红光。（“你的头发怎么这么长？”阿姨问他）。阿彼察邦对待鬼魂那种非常镇定自然地态度，让观众觉得他们自己仿佛是局外人，就如影片开头老挝工人贾艾所言：“在这里我觉得像陌生人。”

杂志 PRINT 2011年12月

詹姆斯·昆迪特（James Quandt）的年度十佳影片

作者詹姆斯•匡特（James Quandt）为多伦多Ontario电影院资深选片人。《阿彼察邦•韦拉斯哈古》的编辑（Wallflower出版，2009），也是《罗伯特•布莱松》（修订本）的编辑，此书明年由印第安纳大学出版。

1 Eika Katappa和《玛丽布朗之死》The Death of Maria Malibran (温纳·施罗德Werner Schroeter, 1969，1972)

施罗德的两部杰作成为他的那些长期无法放映的所有作品的一场回顾，更加确信了这点，就如《Eika Katappa》中“来自曼城的乡下明星”所唱的歌那样：“生命非常宝贵，即使是现在”。

2《钟表》（The Clock） (克里斯汀·马克里 Christian Marclay)

与克里斯托夫·施林格塞夫（Christoph Schilingensief）的激浪派祭坛男孩挽歌一起，马克雷（Marclay）的这部临时性史诗是威尼斯双年展最好的作品。但是人们会批评创作者对细致分析的妨碍；马克雷与电影形式的巧妙应用，声音的嫁接，虚假的剪辑，不一致的画面比率，连接起来的蒙太奇，需要的是持续的，而非轶闻般的监视。

3《勒阿弗尔》 Le Havre （阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki）

芬兰人最新无产阶级寓言故事复活了让雷诺的流行前线电影的沟通精神。

4《这不是一部电影》This is

杂志 PRINT 2015年5月

悲伤之歌: 萨蒂亚吉特·雷伊（SATYAJIT RAY）的“阿普三部曲”

1992年，在萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）去世后不久，由这位孟加拉电影大师拍摄的、被公认为世界电影巅峰之作的“阿普三部曲”（Apu triology, 1955-59）的相关珍贵素材和资料被汇集于伦敦，为这三部影片的修复工作做准备。然而1993年7月电影洗印间发生火灾，致使这些原始底片遭受不同程度损坏，修复工作随即暂停。随着时间的推移和数字技术的突飞猛进，CC标准收藏公司(Criterion Collection)与洛杉矶学院电影资料馆（Academy Film Archive）开始合作、探寻修复三部曲的可能性。经过多年的密集研究和随之艰难的实体修复过程、以及对残损底片的数码扫描（必要时辅以档案拷贝），双面神电影公司（Janus Films）即将在这个月发行这组经过精心修复、奇迹般复生了的“阿普三部曲”。

为庆祝这一重要时刻，《艺术论坛》邀请曾为2014年多伦多国际电影节策划过雷伊电影回顾展的电影节经典影片展（TIFF Cinematheque）策划人——詹姆斯·昆迪特（James Quandt），为我们在“阿普三部曲”完成半世纪后的今天，谈谈这三部影片在雷伊全部作品中的地位。我们也很荣幸地为大家带来了一篇过去从未发表过的、对萨蒂亚吉特·雷伊的采访稿（最近才被我们意外地在档案文件里发现）。采访由《艺术论坛》出版人安东尼·科纳（Anthony