我们是生活在一个“后XX”的时代吗？目前大家心照不宣的一条共识似乎是，跟进入2000年后的第一个十年比起来，最近几年相当于一个停顿期——说得好听点就是等待期，类似70年代初跟60年代的关系，或者90年代初跟80年代的关系。然而，上述两段历史时期并非一片沉寂，相反，话语和技术领域在这些时期发生了深刻变化。同样，大批技术革新在过去几年涌现，这些创新成果重塑了艺术生产与流通的条件。尽管该现象在起始阶段并未引起注意，但21世纪第二个十年的开始标志着硬件与软件两方面的条件均已成熟，一种完全不同性质的图像即将从中诞生。
上述技术和艺术领域的变化常常需要一段时间才能被感知，而且这种延迟往往是双向的。比如，今天在iPhone禅味十足的简洁设计里处处可见现代主义的形式和风格。但反过来，2007年左右进入市场的某些技术也需要等上好几年后才会在当代艺术领域显示出影响。而且这类影响通常并非孤立，而是系统性的。的确，与其追究一项技术什么时候第一次被人使用，考察用户人数什么时候超过一定规模显得更加重要。2011年，iPhone的市场急速扩张，就连在艺术界内，iPhone用户也迅速增多。加上智能手机和平板电脑全面登场，消费者第一次能够在任何时间任何地点上网查看高清图像。
因此，决定这一特殊历史时刻的就不是互联网的出现（尽管最近有很多关于艺术家如何应对上述整体状况的讨论），而是两种更具体的发展势头：互联网的迅速普及以及便携设备使用范围的扩大，后者使高质量的视觉信息变得触手可及。尽管批评家提出当代艺术的“超高速”（super-velocity，大卫•乔斯里特所用术语）无可厚非，我们也必须明确这些技术革新的具体性，以便将当下的状况跟其他历史时刻区别开，因为新生基础设施深刻影响艺术节奏和内容的事情过去也曾经发生过。
在iPhone和聚合器出现之前，艺术界的节奏基本上由每月一次的展览、每年一次的博览会以及三双年展决定。这一循环又跟日报、月刊等平面艺术媒体的生产周期互相交织。在这种节奏下，首先是批评家到现场看展览，看完以后写展评，写好的展评搭配一张图片发表在报纸或杂志上，如果运气好，某个画商或策展人会通过展评发现艺术家，为他／她提供下一次展览的机会——这种良性的反馈循环从上世纪60年代开始就为艺术系统的社会学研究所熟悉。随着iPhone和网络聚合器的出现，情况当然较之从前大为不同。现场图片可以在展览开幕当天或之前就出现在网上。艺术家、策展人或画商可以通过手机查看带图片的更新信息，之后还可以将其转发给同事，一场新的展览也许就这么在一串连锁反应中诞生了。
上述过程似乎自然而然地会促使共识更快形成：相关各方的意见不是在几年几个月，而是在几个小时之内就能达成一致。但这种加速也导致共识中的判断因素减少，集体关注度的比重增加。由某些机构或批评群体完成的合法化过程现在变成单纯的可见度竞赛，由媒体装置自身主宰，而且这种竞争大都发生在平面媒体以及总结时代精神的大型展览之外。上述媒体现象跟传统分配流通结构正在经历的变化（近年来博览会大有一个接一个长年不间断的势头，每月一次的展览周期也越来越倾向于通过行为表演或活动策划切分成更小的单位）之间有着什么样的关系？至今尚未有明确答案。但正如2012年惠特尼双年展所示，双年展的功能已经明显从前瞻转向回顾。发现新艺术的地方已不再是双年展、博览会或艺术杂志，而是手机。
这一加速的影响不仅体现在空间上，也体现在时间上。比如，聚合网站“当代艺术日报”（Contemporary Art Daily）成立于2008年，但到2011年左右已经成为当代艺术领域重要的图片储存库。一方面，“当代艺术日报”将平面杂志、画廊网站互相分离的页面设计改成下拉式界面，使智能手机和平板电脑的用户浏览起来更方便。另一方面，网站本身的设计明显模仿画廊空间，底色采用了干净的纯白，将文本干扰降到最低。但“当代艺术日报”反过来也催生了一系列实体画廊空间。2010年前后，意大利和德国出现了若干专门针对“当代艺术日报”以及类似网站做展览的画廊。这些画廊全都装有大量高瓦数荧光灯照明装置，而不用传统的聚光灯。在荧光灯的照射下，画廊墙壁看上去如同白色IPS屏幕（苹果公司2010年推出的LCD技术，现在已经相当普及）。
一方面反过来影响画廊空间的白墙，另一方面又让实体空间在滚动界面上显得更加“上相”——屏幕实际上从两边包围了画廊空间。而这一现象早在几年前就已初露端倪。2005－2010年间，荧光灯照明系统被画廊普遍采用，同时这些画廊也开始将展览图片系统地上传到自己的网站上。iPhone、智能手机和网页设计还为另一种空间变化创造了可能条件，即：画廊逐渐离开某些具体的街区，分散到四面八方，甚至连像博览会这种时间上的聚合点也慢慢变得不那么重要。如此一来，70年代开始的地理分散趋势在一个真正去中心的网络中达到了顶点：空间越明亮，它们距离核心地区就越远。
尽管我们可能永远无法理清具体的因果联系，但IPS屏近几年的发展史明显跟画廊及其内容的“真实生活”体验密不可分。而这些内容出奇地有规律，而且这种规律性只限定在视觉效果一个领域内。2011年，至少有两股与iPhone－聚合器传播系统相关的趋势在画廊中间逐渐显露。这些渗透速度惊人的趋势实际是同一枚硬币的两面。首先是不饱和色调、米色、尤其是灰色系绘画备受追捧。其次是超现实主义物品在雕塑领域大有卷土重来之势，究其具体特征，除了对比强烈的拼接组合以外，还有近似荧光色的鲜艳色调。此类绘画常常被评论家描述为“反姿态”或“做减法”；而立体作品得到的描述则相对暧昧，比如“后－网络”或“meme”艺术。关于这些作品目前还没有任何清楚一致的论述，尤其是在平面媒体上——这也难怪，因为它们打算跳过的正是平媒这类传播流通渠道。
上述两种趋势在柏林Tanya Leighton画廊2011年夏天的两个展览上得到了充分体现。这两个展览分别是“欺诈师”（The Confidence Man）和“群体展”（Grouped Show），均由罗伯特•费茨帕特里克（Robert O. Fitzpatrick）策划。当然，这些只是选择性个案，但却具有揭示性意义，不仅因为群展的集结模式似乎最能代表当下，还因为要更好地理解任何趋势或潮流的意义，分析群体效果总是比分析个体实践来得有效。更重要的一点也许是：我看这些展览都不是在现场，而是通过“当代艺术日报”网站。
在“欺诈师”展上，大理石白（Pavel Büchler）、淡彩（Dan Rees）和灰色（Fredrik Vaerslev）系绘画占了绝大多数。2010年末，可能是在谢尔盖·延森（Sergej Jensen ）和麦克•克莱伯（Michael Krebber）的影响下，Vaerslev开始创作一系列形似水磨石或帆布的满幅绘画。该系列中的早期作品也出现在“欺诈师”展上。但他的作品不过是冰山一角，你简直无法想象过去几年到底有多少灰色或棕灰色绘画从不同背景、不同地点诞生。
上述趋势的几个特征解释了它为什么为在这些具体的媒体技术条件下大受欢迎。首先，这些绘画温暖的棕灰色色调对比度低，非常适合高对比度的iPhone IPS屏幕以及利用荧光照明设备模拟其效果的画廊空间。灰色实际降低了屏幕里二极管的亮度，为暴露在纯白显示屏前的眼睛创造了一个放松的空间。第二，在这些绘画中，颜料均质地布满整个画面，让观者的眼睛无处聚焦——俨然是对杰克逊•波洛克满幅“蜃景”的一种更新。如果这些作品的画面安排是为了在垂直的图像流中展示，为了适应智能手机下拉菜单越来越快的浏览速度，那么上述焦点的缺失就获得了一种特殊的意义。人们的眼睛在垂直下拉界面的训练下能够快速从不相关的图像流中找出自己需要的数据。从某种意义上说，Vaerslev的灰色绘画是在图像噪音自身框架内部呈现了这些噪音。作为其他所有颜色的无差别混合，棕灰色体现了高度的无秩序，不向人提供任何信息。换句话说，它们是“灰色噪音”。
但这种注意力的涣散同时也让眼睛暂时停止了对图案或纹样的寻找。如今，我们的眼睛必须要能越来越精准地锁定信息（当然还得将其转化为利润），必须要能迅速从噪音中挑选出有效信号，而上述特殊的噪音形式正是以信息的彻底缺失获得了迷人的魅力——绘画以一种视觉上具有治疗效果的形式重复了其传播流通条件。这一潮流最有意思的一点在于它在观众身上唤起的情感反应。如果把信息跟情感重叠起来看，在这种情况下，信息的缺失也就等于情感的缺失。或者更准确地说，相当于将情感降到零点，让观众处于一种放松状态，与下拉界面造成的焦虑形成对抗，使瞳孔张开，让眼睛减速。
新超现实主义物品的运作方式恰恰与之相反。灰色绘画旨在对抗其自身传播流通的生理和信息条件，而新超现实主义物品则试图借助反差强烈的色彩和组合使情况加剧。借用格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的著名定义，如果说信息是“制造差异的差异”，那么新超现实主义物品就是把这些“制造差异的差异”在最大程度上结合到一起，从而创造出一种超信息图像。比如Josh Kline的数码合成作品就以Nicki Minaj在2011年MTV音乐电视大奖颁奖典礼上的一张jpeg照片为原型。照片上，Nicki Minaj一身紫水晶做的裙子，戴一条soft-serve冰激凌项链，腿上还打着石膏绷带。该作品于同年11月在纽约47 Canal画廊展出。Kline的作品指出了此类视觉现象在当代艺术领域以外的普遍存在，以及适合屏幕显示的荧光色正在重新变得流行。在所有尝试重新启用超现实主义物品的当代艺术家里，Anicka Yi使用的“原料”单子也许最复杂，从中我们可以大致领略到上述差异之间的差异有时可以大到什么程度：2011年4月在纽约Bortolami画廊群展上展出的铝质汤锅（《Convox Dialer Double Distance of a Shining Path》）的材料包括“召回的奶粉、废掉的数学、抗抑郁药、棕榈树精华、剃过的鱼虱、Teva橡胶导管、韩国温泉泥、泡水的Swatch表⋯⋯手机信号屏蔽器和电热炉。”
当年的超现实主义希望使潜意识从布尔乔亚主体中解放出来，而如今这批新超现实主义作品针对的不是被压抑的主体，而是生理和信息意义上的身体。信息、饮食或药物养生法在Yi的作品中汇聚到一起，充分体现了上述转变。如今，人与信息的关联方式变得越来越像新陈代谢，我们疯狂地想要把每天的信息摄取量控制在一个“健康”水准上。现在我们想要的是纯粹而且最基本的“食物”（作为信号的食物），而不是混沌的汤水。如果Vaerslev的作品旨在取得一种零效果，让观众的欲望一再受挫，最终进入一种半沉思状态，那么Yi的作品就是一剂“抗抑郁药”（借用她铝质汤锅的原料单）。Yi对情绪反应所做的这种混合旨在激发另一种茫然的凝视，跟Vaerslev的“灰色噪音”绘画催生出的涣散眼神相反相成。
Yi和Kline并不是“群体展”（Grouped Show）的参展艺术家，但为meme艺术（如前文所述，meme艺术是个总括性类别概念，新超现实主义作品也被包含在内）赋予决定性特征的流通逻辑暗示了两者的在场。当然，meme这一名称源自理查德•道金斯（Richard Dawkins）有关遗传和非遗传数据如何像病毒一样通过身体传播的生物学著述。就meme艺术的流通以及目前对群体和群展的重新定义两个方面而言，身体性和传播的问题都占据着核心地位。2010年4月，Kline在跟Yi的双人联展上展出了用Axe沐浴液制作的绘画，而与此同时，Yi也开始用带有身体指涉的液体材料创作。两人之间的这种信息传递实际发生在一个群体语境下：具体说来是以47 Canal的前身——179 Canal画廊为中心的社会环境。第二年，现居柏林的艺术家Timur Si-Qin在“群体展”上展出了《Axe Effect》：一瓶Axe身体沐浴露倒挂在墙上，盖子打开，荧光绿的液体沿着墙壁流下来。
尽管Kline和Si-Qin的作品使用了相同的材料，但后者标志着一种转变。在Kline眼里，Axe是一种文化能指，是无数生活方式品牌之一；Si－Qin则利用了产品具体设计里的生理学效果。2011年，联合利华通过一种新式产品测试方法对Axe沐浴液的外包装进行了重新设计。该方法无需测试对象就使用体验做口头汇报，而是直接用一种特殊的眼镜追踪记录他们的眼球在某个虚拟三维环境中的运动轨迹。新包装上的X形状（在瓶体中间部位的商标里又重复了一次）能有效地将顾客注意力集中到中心位置——相当于为眼睛的定位功能提供了准星，以越来越露骨的形式手法集中人们的目光。当Yi和Kline再次使用Axe沐浴液做材料时（第一次是2011年9月，第二次是2012年7月），其工作方式就不是在与一个社交圈子相关的群展语境下的彼此合作和相互影响，而是通过meme的逻辑。Si-Qin的meme（既包括Axe沐浴液的瓶子，也包括瓶子里的液体）在复制传播过程中分裂成两个组成单元，分别出现在Yi和Kline的作品中。在Yi2011年秋的个展“真空低温烹调法”（Sous Vide,47 Canal）上，我们看到颜色几乎跟Axe沐浴液一模一样（至少从屏幕上看的效果如此）的橄榄油沿着画廊展墙流下来。而Kline在洛杉矶Night Gallery的群展上则以类似哈伊姆·施泰纳巴赫（Haim Steinbach）的手法把Axe沐浴液跟其他成分掺杂到一起注入容器里，然后展示在陈列架上。
Meme的这种传播方式——从画廊到屏幕再到画廊，游移于不同大洲的艺术家之间，并延续至最近的展览（比如MoMA PS1的“常见物品的新图像”）——发源于2011年左右覆盖面急剧扩大的具体技术装置。但我们现在还是很难窥见其影响的全貌。这一循环在很多方面仍然进展缓慢，目前只是在速度上有所加快，而且这种加速也催生了其他重要转变：尼古拉斯•席加尔蒂（Nicolas Ceccaldi）在“群体展”上数字朋克风格的监控录像（作品图登在“当代艺术日报”上）集中体现了全球艺术系统几乎已经能对自身运转进行实时监控。这一加速使当代艺术的自我观察在系统和个体的双重层面上达到了一种新的强度。视觉趋势反馈的即时性创造出一个高效运转的系统，在该系统中，有关艺术的所有信息几乎能立即被吸收到未来作品的生产过程里。艺术系统，从广义上讲，变成了某种自我监控的安全装置——自动对图像和情感进行规范，将其整理归入前文所述的几大类别中。Meme通过身体和作品的这种传播方式发源于一种即时观察和反馈的技术环境。由于这种反馈机制超越了文字话语和语境，是用图像催生新的图像，艺术就变成支持或催生其内容生产的网络格式的镜像，而2010年左右该格式已经从以文本为中心的博客（Blogspot）转向以图像为中心的站点（“当代艺术日报”和Tumblr）。
“群体展”的新闻稿上说这次展览类似一种集体智能，为“艺术家之间近乎即时的图像、文本、媒介和知识内容交换”赋予了具体形状。但尽管通过信息流通建立起联系网络这一过程也许会让人联想到历史上对艺术家社会群体形成起决定性作用的艺术指涉的流通，在当代社会网络里，艺术家主体性的形成并不是通过皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的社会学定位这种传统形式（布尔迪厄认为艺术家通过指涉来完成自己在同辈艺术家中的定位）。
事实上，今天艺术家的工作方式恰恰与之相反。量上的加速产生质上的效果。如果“当代艺术日报”可以被理解为一场元－群展的话，那么它所生成的群并不是基于具体语境下具体艺术家的个体实践，而是基于作为一个自我生成系统网站本身的运作模式，而这一小系统对外又连接着由手机和其他网站组成的更大的系统。布尔迪厄的分析对象主要集中在十九世纪，那时平面媒体的节奏决定着画商－批评家系统的运转；而如今艺术趋势的快速反馈体制实际已经消灭了艺术家形成其艺术主体所需的缓冲时间。正如媒体历史学家波恩哈德•西格特（Bernhard Siegert）所说，单个主体是信息交流基础设施发展过程中的因变量，其形成有赖于信息传播的延迟或滞后。如果没有这种延迟或滞后，就不会有主体。主体在交流加速的环境下逐渐趋向消失，这一点可以跟吉奥乔•阿甘本（Giorgio Agamben）2005年左右所做的判断联系起来。阿甘本认为，当代资本主义生产的不是主体，而是非－主体，当然按照他的说法应该是装置的“去主体化”效果。
那么，这种非－主体到底长什么样？过去十年，阿甘本的著作在艺术界受到广泛关注和解读，但上述主体性的削弱仍然被放到了“异化”这一传统模式下阐释。而他所提出的“生物性生命”（biological life）这一概念也奇怪地被边缘化，大部分人关注的焦点反而集中在社会层面上的生命定义。“生命”概念所暗示的网络关系首先被设定为社会性质的，因而使生命政治的概念转化成了一种后马克思主义形式，也就是说机制概念被扩大至主体社会生活的方方面面。
然而到今天，我们已经不可能再回避下述问题：在讨论这些网络的社会属性之前，必须首先承认它们的技术性质，而与之相关的生命概念则应该被放到生物学和信息学两个层面上考察。这是福柯等人在阿甘本之前就已经预言过的。我们现在面对的不是生产主体的机制，而是捕获有机体的装置。当代艺术的信息形式和情感内容都在逐渐变化调整，而它致力于适应的并不是由画廊和美术馆组成的机构体系，而是由iPhone界面、实时更新和网络聚合器之间循环反馈所主导的技术装置。这一变化只是作为应用生理学的美学漫长历史的一部分——与该历史相关的是今天当代艺术的生理－技术体系，而所有这些才刚刚开始被人理解。
迈克·桑切兹（Michael Sanchez)是一名艺术史学家和评论家，现居纽约。
译／ 杜可柯
