声势浩大的北京奥运会落下帷幕已有五年，中国的建筑发展却依然保持着高歌猛进的势头。如果说，国家浮华资本的再造伴随甚至打造了奥运会的奇观，那种技术和金钱前所未有的高度结合也渗透到全国其他的大规模项目中。例如， 2014年竣工、预计成为中国最高建筑的上海中心大厦，长沙的天空之城（原本计划于210天之内彻底建成，成为世界最高建筑），都体现了中国大张旗鼓的经济和物质发展规模，以及发展中所暴露出来的雄心和其中蕴含的力量。
实际上，大多数国外的观察者都认为，从中国不间断的大兴土木上可以看出，由一党领导的独裁资本主义已经在多大程度上控制了整个国家的文化生产。但还有一种相反观点近期开始普遍起来，这种观点将建筑视为一个独立性渐长的学科。从这点上，建筑就是少有的能提出异质社会批评的领域，且无需直接对抗国家的意识形态机器。既然建筑逐渐成为当代中国文化表达中的显著力量，那么可以说，与其未来走向有关的问题，都充满了一种紧迫性，而这种紧迫也突出强调了有关中国持续发展的步伐及本质的种种复杂问题。
最能诠释中国建筑之悖论的，当属人们对王澍作品的反应。这位目前工作于杭州的设计师，是中国获普利兹克奖第一人（2012），国外媒体对王澍获奖的看法很是矛盾，一方面认为这是“建筑式异见”的证明，另一方面则认为这是“对（中国）政府的赞颂”。这样自相矛盾的评价暴露出一种僵局：对当下中国建筑状况的两种互不相容的解读导致整个局面陷入了死胡同。与此同时，王澍获得普利兹克奖，却也为中国建筑文化获得更深刻的探索提供了一个契机，避开了要么同流合污要么叛逆抵抗的二分法论断。
普利兹克奖委员会在诠释为何将奖项颁发给王澍时，提到了他的作品所呈现的粗粝的触感及其对材料物质性几乎前所未有的倚重。王澍对传统材料和建筑技术的应用和把握（尤其是2008年竣工的宁波历史博物馆的砖瓦墙外观）在国际上赢得了广泛好评。一般而言，建筑往往倾向于将不可能实现的符号学或现象学任务强加到材料上，即要求材料反映所在地的特殊性。王澍对于砖和灰泥的运用远远超越了这一习惯性倾向——让人感觉仿佛仅仅简单应用本土材料就能让一座建筑有意义地与其所在场所产生关联。王的作品坚持认为，当我们谈论材料时，实际上是在谈论材料制造所需要的复杂的经济和社会体系，它们作为建筑所代表的文化和政治因素，以及通过持续的接受和阐释所达到的能动性元素。
材料的问题不仅在王澍的实践中占据核心位置，也是中国近些年来发展的关键。我们每天都不得不注意如此的现实：中国已经成为当代建筑生产和全球化工业生产的集中地。两者汇合导致一系列深刻的社会变革加速进行，其中包括农业劳动力转化成城市化工业劳动力过程中产生的有史以来最大的移民潮。建筑在这场影响深远的景观改造中发挥了显著的作用，从而也改变了人们的生活方式。本土文化尤其是本土的生产模式，包括建筑技术，也都在发生改变，随之而来的是建筑结构和材料的变化。王对材料的忠实及其在工艺的身体性和表现性方面所做的探索，让我们看到，建筑也许可以不仅只是中国持续变化的症候，而是可以反过来改变这些变化的一股力量。
鉴于中国建筑如今承载着沉重的文化和历史责任，几乎令人难以置信的是，在1966-76年文革期间，这一学科竟然消失得无影无踪。当时的意识形态导向认为建筑是富裕阶层、资产阶级的追求。只有严谨的土木工程学和建造房屋的体力劳动才值得推崇，当时有种说法叫“三结合”: 建筑队的成员有政府干部，建筑工人和工程师三方组成。1976年毛泽东逝世之后，建筑才开始重新诉求它源头，寻找曾经存在的合法性。
同时，清华大学、同济大学、南京工学院（后改名为东南大学）等院校的建筑系也在两年后，即1978年进行改组，时间上正好跟第一轮经济改革大潮的起点相重合。同年，贝聿铭为国外建筑实践进入中国叩开了大门（自1949年以来），在国际投资者和开发商们的共同合作下，香山饭店项目启动。在设计风格上，这一位于北京郊区的后现代建筑集群实际上受到了江南民居的影响。
贝聿铭在1982年完成了香山饭店装饰性浓厚的设计。之前一年，王澍进入南京工学院学习，并在这里遇到了日后的妻子、工作搭档——陆文宇。王澍1963年生于新疆，父亲是一位音乐家，业余时间喜欢做木工，母亲是图书管理员。他从西北来到南京上学时正赶上中国建筑界巨变的开端。尽管八十年代的中国建筑鲜有突出之作，但建筑领域内最为卓越的思考者和生产者却都在这个时期成年。进入八十年代，学生和长期饱受压制的教师们都发现自己突然从国家的意识形态枷锁中解放出来，暴露在各种国外思想风潮的刺激之下。人们对中国建筑话语何时、如何、是否应该与欧美发生联系展开了热烈的讨论。中国是否需要更深入地学习和了解二十世纪中期的现代主义及权威建筑师柯布西耶或密斯的作品？还是就像西方建筑界在罗伯特• 文丘里（Robert Venturi）和迈克尔・格雷夫斯（Michael Graves）等建筑师的影响下已经完成新旧交替一样，中国建筑师是否能够跳过现代主义，直接进入后现代主义?又或者，是否应该避免国外的影响而对中国传统建筑语汇进行复兴？乍看上去，这些学术上的姿态似乎无关痛痒，但实际上却充满政治意味：它们不仅表达了建筑学科新的独立性，更通过承认中国建筑已经落后于西方，隐晦地批评了国家借助压制性文化改革来加固政治权力的做法。
人们迫切想寻找答案，但又没有确定方向，结果导致时空被高度压缩。1980年，当时中国最有名的建筑期刊《建筑学报》将后现代主义称为新现代主义，之后的一期对此误译进行了纠正。柯布西耶1921年现代主义经典《走向新建筑》（Vers une Architecture） (英文版Towards a New Architecture 发表于1927年)的中文译本首次出版是在1981年，而短短五年后，评论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）1977年完成的重要论文《后现代建筑的语言》的中文版紧跟着问世。这些文章在翻译上并不过关，毛时代几乎很少有教员能够通过解读国外的建筑课题来指导学生，学生不得不向那些解放前在国外留学过如今已经退休的老教授们求教，他们也是当时了解西方建筑理论的最后一批人。这代人1949年之前学习研究的知识，几十年来一直被雪藏，1978年后才派上用场，因为当时的中国，革命前后、现代与后现代、中外建筑议题，处于一种奇怪的混杂状态。
尽管八十年代中国建筑系的学生们几乎同时接触到现代主义和后现代主义，但很多人（包括王澍）最终却放弃了现代主义将形式视为功能索引的局限理解，因为他们认为那只不过是对改革开放前社会主义设计方法论的重演。将建筑形式视为一种文化语言——一系列可以任意重组的既定能指和符号——这种更为后现代的理解方式为复兴中国封建时代建筑传统提供了必要的理论基础，而后现代主义对历史性和文学性的强调又极好地回应了人们对久被遗忘但内容丰富的中国文人传统的重新发现和认识。这也意味着在文化上和当前欧洲、美国和日本的当前潮流的平起平坐。突然之间，中国建筑就被视为从党的意识框架中解放出来的符号系统，从而能够对传统风俗、创作和形式的有效性进行肯定，同时又暗示了它们在当代中国文化内部获得新意义的潜力。从明清时代的江南园林，到二十世纪早期理性化古典建筑计划模式，再到中国最早的风景画家宗炳（公元375-443年），这些无不对他的作品产生全方位的影响。
王澍1988年毕业后，成为杭州中国美术学院建筑系的一名教授。他接受的第一个大项目是浙江海宁的少年宫，这一项目1989年正式动工，1990年建造完成。少年宫的设计体现了他充满热情却尚存犹疑的兴趣：认为建筑可以包含一种能够通过材料，结构，形式加以驾驭的语法。海宁少年宫——由一座体育馆、一个舞蹈排练室、若干教室和日托中心组成——共分两大部分。体育馆位于第一部分的一楼，楼上是日托中心；第二部分主要由教室、办公室和工作室组成。两部分由一个巨大的中心柱连在一起，柱子涂上了明亮的红色，其中有一系列复杂的循环系统，包括两个特别的旋转楼梯和一个较为平常的楼梯井。三根巨大的横梁贯穿建筑的三个组成部分，从视觉上将它们拴在一起。其中一根甚至穿过了窗户，在结构、形式和功能之间造成了富有侵略性的张力，从视觉上挑战也巩固了这座建筑作为休闲场所的用途。
王澍设计中不规矩的横梁和顽皮的形式，既大胆也非常具有革新性，尤其是在当时中国经济和政治错位的语境下。因为即使是经过八十年代的讨论，很多建筑依然是抄袭书本上已有的模子，由无名建筑师组成的国有机构依然负责国内建筑的大部分设计，最后建成的房屋看上去刻板压抑，毫无生气。但从很多方面讲，海宁的项目都让人想起彼得·埃森曼（Peter Eisenman）十多年前借助“纸板建筑”推崇的形式实验—-将生产作为一种观念性设计的过程而非材料上的构建来进行探索。
做了一些小的委托项目后，王澍突然改变了路线，从观念性探索中抽离出来。实际上，他完全脱离了建筑行业，开始了一段自我放逐的流亡生涯，全身心投入对传统中国建筑文化的探索中，这段时期也因此被外界蒙上一层神秘的面纱。1990年到1997年间，是王澍游离于体制外的一段日子，他从杭州附近的工匠那里学习建筑技术，比如素土夯实，石造建筑。妻子负责挣钱养家，解除了他的后顾之忧，王澍逐渐调整了自己对先锋建筑的持续兴趣，理清了市场驱动下城市发展对建筑领域造成的压力。九十年代早期，第一波土地改革将建筑变成了生意，建筑设计尴尬地在文化诉求和经济压力之间徘徊，处于两难境地：它一方面要缅怀行将消失和已然消失的过去，一方面又不得不从经济角度去衡量考虑。
1997年，王和陆成立了业余建筑工作室，选择这个名字也体现了他们对于职业身份的不安。在这个时间点上，王和建筑实践之间关系明显非常复杂。创办工作室的同时，他进入同济大学读博，于2000年完成了《虚构城市》的论文。这份庞大的研究报告以将建筑和城市形式作为符号使用的早期后现代主义观念为基础。具体说来，王澍遵循了意大利建筑师阿尔多·罗西（Aldo Rossi）的方法——罗西1966年的著作《城市建筑》旨在“对真实地点和真实时间进行剥夺，重组和转换”——在城市环境的历史演进过程中寻找那些表面上看起来永恒和普遍的建筑形式，以此构成某种集体的建筑记忆。罗西对于永恒和崭新的双重追求，反过来为传统重新注入活力的白纸状态——这些都和王澍本身对建筑语法的追求（扎根于历史性城市形式和传统建筑技术）是一致的，通过这点，也就更好地理解甚至挑战混乱的城市剧变。
在罗西持续的影响下，王澍面临着一个似乎不可能完成的任务：将自己长期以来对形式的文化和记忆力量的浓厚兴趣与残酷之物结合到一起——王在杭州郊外和工匠学习期间，就遇到了建筑在物质材料上的实现这一复杂现实。于是，他和陆开始以建筑构造的稳定性以及构造过程中形成的基本建筑形式，来对抗抽象化的席卷全国的经济力量。在这样的情况下，他们面临着一种詹克斯和詹明信（Fredric Jameson）所说的那种双重性：也就是建筑建造中稳定的计量单位砖与球体，容量，幕墙之间的区别，后者封闭的扩张成为晚期资本主义社会空间的决定性特征。
这种对抗关系在宁波历史博物馆上体现得最为明显，该博物馆也是二人迄今为止最为著名的建筑项目，尤其是其石质外墙在外界引发了广泛讨论。博物馆本来是为展示宁波历史和民间文化所建，王陆二人仿佛为了给博物馆的初衷添上讽刺的一笔，将建筑材料定为附近三十多个村庄拆迁留下的砖瓦。宁波政府对该区域进行了重新规划，博物馆前方是一个新建的公共广场，还有两个政府办公区。建筑规模需要好几个工队同时开工，各队技术手法各不相同，使得该作品最终没有变成一个表达中国单一地方特色的本质化建筑。它的砖瓦相互较量，整个外墙都渗透了一股来自劳动过程本身所产生的紧张决然的力量。那令人眩晕的拼接对当前中国劳动和发展之间复杂的关系进行了演绎，索引，并使其成为具有纪念性的象征。它突出了城市再建设中的大规模废弃物的利用，以矛盾的手法将废物变成建筑形式，体现的是政府所倡导的一种实用主义和勤俭节约。虽然，这座博物馆是当今中国各地的拆迁和再开发工程的结果，但它的建成也是对上述过程的一种犀利辛辣的讽刺。
那些国际上的关注都将目光投向博物馆，但少有文字提及这里的内部空间。王澍本人将这座建筑描述为一座人造的山，其中确实有与平缓的坡度和整体形式的肌理有关的地形学内容，但这一特征却恰恰是建筑师对该建筑著名外墙背后所发生的一切的不适。就如他的第一个项目，博物馆是围绕两个中心地带进行组织架构的，其中有重要的展厅，被复杂的循环系统所包围。这些通道包括一些宽敞的有扶手的楼梯，引导观众进入馆内每个重要的展厅，自动扶梯可以带观众经过展场而不是仅仅从屋顶上路过。这些路径将建筑物分成一块块，令人可以近距离研究这座建筑局部精细的图案。正是内部通道而不是那些空间，形成了博物馆最有意思的时刻，因为它们产生了与建筑原始的物质性直接交锋的机会。
王澍能将平凡的材料，规模上的壮观, 体力劳动，经济批评娴熟地综合到一起，其秘诀就在于砖这种材料本身。虽然中国自古以来就推崇木制建筑，砖经常被忽略，但它却代表了中国最古老的建筑材料。无名的劳动者们铸模，完成品却被赋予了极为显著的个性，主要原因是在于这种材料的色彩，可以根据粘土的构成而发生变化，从而体现了自身的来源地。砖块之间以表层上的印记来区别，上面标明它们的手工作坊名字。但是这种地方性的生产生态逐渐被标准化的制造技术所替代，结果就是大量的复制，将地方特色抹去，种种形状，尺寸和颜色都变成了基本的红色粘土状。这一转变也正是当下中国的真实状况：手工艺不得不让位于本土化的工业生产。
在过去的十五年里，很多中国建筑是和艺术家都将砖作为一种有效制造的一种计量单位，开发和超越了它的功利性用途，将其从一种稳定的或永久性的建筑方块变成了可减可增的计量之物。艾未未在2002年作品《北京之砖》中，把一块从四合院拆迁后留下来的旧砖装进一个用拆毁寺庙留下的木头做成的盒子里，构成关于丧失的混合物。王卫2003年的装置《临时空间》，先是给工人报酬，让他们从北京郊区运来两万五千块砖，运到798的长征空间，之后用这些砖在空间中央建造了四面围墙，完工后很快又将它拆除。这些砖以每块一毛三钱的价格买下，后来又以五分钱的价格返给工人。在这点上，非物质劳动本身的价值面对的是物质构建中的硬通货，推动着看似无穷无尽又缺少理性的、支配中国再创造的流通和兑换。
砖本身被突出出来，它不仅是具有本土特色的物体，而是时间、劳动和价值的象征，近期中国的建筑作品，也突然对砖产生了浓厚的兴趣。王澍的宁波历史博物馆依然受到了最为国际化的认可，但是张永和、刘家琨、张雷、赵扬、Standardarchitecture、都市实践（Urbanus）的孟岩、Tao迹・建筑事务所等个人和公司都使用水泥、砖、石头和木头，通过打断甚至打破中国将建筑本身的发展作为一项准则的现代化过程，来探索当代中国建筑工作不平等的现状。都市实践的土楼建筑，采用以传统的夯土建筑为形式，希望能为中国一直在增加的农民工大军，提供低价高质量的住宅。由Tao迹设计的云南新庄的高黎贡山手工造纸博物馆，由一系列简约的木头工作室组成，创办的目的是挽救保护行将消亡的造纸手工艺。
对于砖的再应用是和现代建筑与材料之间矛盾而有些隐晦的历史分不开的。现代主义也许令人想到光滑的钢与玻璃，但是砖作为建筑材料却一直在那里。弗兰克・劳埃德・赖特（Frank Lloyd Wright）一直强调砖作为商品的价值和作为建材的功能性之间的强烈对比，为此举办一场公开演讲，问观众是否知道砖是什么，然后回答：“它是一种很小的无价值的普通之物，花11便士就可以买到，但是质量上佳。给我一块砖，它会有与黄金等重的分量。”8
赖特对砖的评估在宁波历史博物馆中得到了最佳回应。它作为建筑的成功是因为能够重新对砖进行利用，既从现代主义历史中获益，又没有摈弃当代中国特殊的环境。这座建筑并没有将我们置身于围绕当下手工制作的环境范围中，也没有预示在后工业和新自由全球经济中劳动的错位蒸发。它体现了空间基本的和持续的杂乱性，其中有固化的材料，庞大的尺寸，砖和球体。
对于建筑材料和作为文化和劳动物质化的建筑的痴迷，出现在王和陆二人最近的项目里—-中国美术学院象山校区。
由于二人已有的名气，在校方，规划者们以及当地官员并没有干预太多，他们对这一项目获得了完全的自主权。二人并没有在大学云集的杭州大学城兴建，而是选择了茶山附近占地533,333平方米的地带。建成后，新校区里有各式教学楼，设计工作室，行政办公室，宿舍，食堂，宾馆，还有一些依然再见。每座主建筑都来自四个基本的形式之一（屋顶是重点），这也和事务所早年对中国传统建筑的实验是分不开的。这些当中有弯度很大的夸张的屋顶，与下面的木头，砖和混凝土搭配；瓦制的悬垂屋顶保护内部空间免于太阳的直射；顶部不平整的混凝土和瓦用来修饰那些用作工作室的地方，环绕周围的是蜿蜒盘旋的蛇形人行道，简单的有平面屋顶的宿舍，则是混凝土遮阳。基本的几何形和材料令人想到了中国各式各样的本土建筑。尽管全都使用传统的建筑技术—夯土，竹制水泥模板，砖瓦构造，形式和材料之间的关系依然不受外界影响。每种材料都保持了一种夸张却典型的构造逻辑。
尽管校区原本计划是要体现出二人对今日中国传统建筑技术的致敬，延伸出来的形式上的重复和庞大的规模却是中国传统建筑水准的一个幻影。宁波的项目中，建筑师对每个结构的材料构成是相当在意的，但这里，无处不在的分段式的中国建筑形式和系统，出现在观众面前，原有的功效性被淡化。宁波博物馆的砖外层明显的生产性张力，体现了自身项目复杂的本质，建筑师和工匠，建筑和城市，政府和局面之间的紧张的关系。这座建筑在人造城市中作为建筑开拓的一种本真的行动展现出来。相比较而言，象山校区则超越了这种标志性的理想。它并没有主动介入一座建筑文化中，而是以俯冲式屋顶，暴露的梁柱，厚重的土墙这种孤立的姿态展现在世人面前，这也成为建筑师本人职业隐退的最佳诠释。
这番隐退似乎走向了永久。王澍近期在香港大学做了一场演讲，表示他不想再介入国内的城市项目了，他认为中国在1949年之后盲目照搬西方的计划模式，这和他的理想背道而驰。想到到中国如今的建筑环境，他的回绝可以理解，却也令人扫兴，称得上是一种犬儒之态。如果中国建筑师希望能够多少把握当今建筑的国际议题，那将是因为他们一直用砖这样具有可操作性的材料来对抗重塑中国城市的混乱之力。王澍的作品并没有完全与笼罩在中国城市天际线下俗气的高楼大厦背道而驰，而是给三十年来急速疯狂、大而无当的发展提供了一个具有思考性的附属物。就如那些建筑从他者的批评中得益一样，王的建筑同样也以它们的力度而受到了激励。通过这种交换，他的作品诠释了中国批评性建筑的可能性，从而重塑了中国建筑文化的形式和物质。
罗坤（Cole Roskam）系香港大学建筑史系的副教授。
译／ 王丹华
