本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第二部分。文中，作者紧接上一篇，继续考察了马塞尔・杜尚的著名现成品——《泉》在1917年第一次亮相后得到的各种评价，以及沉浸在乌托邦梦想中的60年代文化。意在重新审视现代主义神话的德·迪弗在这部分重点分析了我们这个时代最“臭名昭著”的艺术作品究竟留下了怎样的艺术和机构遗产，该作品被独立艺术家协会拒之门外，却因此对二十世纪产生了纪念碑式的重大影响——以及几乎同样重大的误判误读。
危险在于我们把他放进手提箱了，他也会爬出来。只要他还被锁在箱子里－－
——约翰・凯奇，《回复杜尚的26条声明》
1917年，杜尚把消息放进信箱，宣称一切都可以是艺术。这个伪装成小便器的消息直到1960年代才真正抵达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为“后杜尚”的世界。三十年后，该消息带来的影响依旧还在：1994年，《十月》杂志的编辑们用了一整期内容对其进行讨论；专题命名为“杜尚效应”。九年后，该效应开始在后殖民研究领域引发严肃的批评讨论。奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor) 这样说道：
“杜尚效应是一种最最传统的看法，因为它想做的是刻画出艺术家至高无上的地位：艺术家不仅是形式的塑造者，还是命名者。决定艺术品是什么或可以是什么的是艺术家，而不是艺术媒介渐进的形式变化。对杜尚而言，艺术家（而非传统）不仅决定了艺术品是什么，同时还控制着围绕艺术品的阐释叙述。”
这段话的问题并不在于它间接批判了《十月》杂志的西方中心主义立场。关于西方中心主义的批判在文中其他地方有详细论述，我对其也表示理解和接受。问题在于恩维佐在说到“杜尚效应”时替《十月》的编辑们做了很多假设。编辑们已经非常小心，没有把专题名定成“杜尚的效应”。恩维佐忽略了这两者间的细微差异：他把信件的著作权给了送信人，然后从中推导出“艺术家至高无上的地位”云云，很常见的一种错误，也是根本性误读的表现。我不认为杜尚能够——或希望——控制他作品引发的各种阐释。试问还有哪个二十世纪艺术家的作品能够催生出这么多彼此迥异的解读：从乱伦到骑士之爱，从炼金术到卡巴拉秘术，从马拉美的诗歌到拉康的双关语？至于作为“命名者”的艺术家，恩维佐的说法倒是比较靠近杜尚的“图像唯名论”（pictorial nominalism），但在这里他又犯了同样的错误：把太多东西归到杜尚头上。杜尚当然想了很多办法确保他的现成品得到“艺术”之名，但他从来没有——我坚持认为，他从来没有——亲自去做“命名”这件事；杜尚效应之所以有效，很大一部分原因在于他将自身从传统的艺术能动性中抽离了出来，在一个全新的、确定性大大减弱的平台上对作者身份进行了重新定义。
不确定性可以说是杜尚效应在1950年代的重要组成部分－－约翰・凯奇就是很好一例。1960年代，艺术之名已经是人人唾手可得：谁都可以领取它，大家都在重新定义它，而艺术家显然无法独占它－－看看米歇尔・克劳拉（Michel Claura），塞斯・西格尔劳伯（Seth Siegelaub），哈洛德•塞曼（Harald Szeemann ）或者露西・利帕（Lucy Lippard）就知道。另外，恩维佐提到“艺术媒介”，充分说明他没有真正理解杜尚放入信箱的消息。艺术不是一种媒介。绘画、雕塑、音乐、诗歌、电影是媒介，但艺术——一般意义上的艺术——不是。当什么都可以是艺术时，我们就发现自己正身处一种“后媒介的状态”（借用罗莎林德•克劳斯的话）。最后，恩维佐对杜尚效应的批评里最让我觉得饶有兴味的一点是他说到了艺术家“决定艺术品是什么或可以是什么”（粗体强调是我加的）。如果不是觉得恩维佐在此处凭直觉抓住了有关“是”与“可以是”之间对等关系的真相，我就不会这么仔细地剖析他的这段话。我得请求读者们保留一点耐心，因为在开始讨论该真相之前，我们还有很长一段路要走。
就算“杜尚效应”跟“杜尚的效应”意思完全不一样，“效应”和“影响”却还是同义词。两个概念都暗示着明确的因果联系，带有过度决定的重负。但确认收到某条消息却是完全不同的一个过程。当邮递员带着一封挂号信要求你签收时，他会告诉签收信息将被送回给寄件人——在我们讨论的这种情况里，寄件人是一个被神秘阐释建构起来的存在，他的功能就是反过来确认你的确认。在上述一来一去的镜面关系中可能隐藏着杜尚效应屡屡成功的另一个原因：该效应在一个回音室一样的结构中展开其自身。从这个意义上讲，越多杂志、批评家、史学家、理论家、记者加入《十月》对杜尚效应的分析和解构，该效应就扩散得越厉害，而消息内容本身受到的关注就越少——即，人们就越不会注意到这条消息是在告诉大家：现在无论是从技术上的可行性，还是从机构上的合法性来看，什么东西都可以被用来做艺术了。
杜尚只是这条消息的信使，告密者。他并不拥有消息流通的渠道：很多人在没有他帮助的情况下也得出了同样的结论。纪尧姆・阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）并不是因为在等待《泉》的出现才在1913年的《立体派画家》里写道：“你可以用你喜欢的任何材料作画，管子、邮票、明信片、纸牌、烛台、防水布、衣领、彩绘纸、报纸都行。”虽然威廉・卡洛斯・威廉斯（William Carlos Williams）作为阿伦斯伯格圈子的一员，1916年时肯定知道杜尚，但杜尚并没有悄悄告诉他下面这段话：“我TM高兴写什么就写什么，高兴什么时候写就什么时候写，高兴怎么写就怎么写，只要变革的真意在里面，写出来的就是好东西。”再举一个1970年代的例子，尽管前卫艺术圈（尤其是情境主义者）里没有一个人敢说不知道杜尚，但我非常确信是居伊・德波（Guy Debord）的傲气（而非杜尚的“影响”）使得他宣称：“没错，随便啥东西我都能拿来拍电影，对此我还挺自豪，而且觉得那些把自己整个人生都搞得随便怎样都行的人还跳出来抱怨这一点可真够逗的。”
不妨再添一例：据说罗伯特・弗兰克（Robert Frank）曾说过，如今一个拍照片的人可以想拍什么就拍什么。看了这么多对一切均可成为艺术的不同认识，它们跟确认收到杜尚的消息之间究竟有何差异应该已经一目了然。阿波利奈尔谈的是绘画，威廉斯谈的是文学，德波谈的是电影，弗兰克谈的是摄影。他们允许艺术手段无限扩张——但都是在一个既定媒介范围之内。把他们的宣言跟阿伦•卡普罗（Allan Kaprow）下面这段话做个对比：“一切种类的物品都是新艺术的材料：颜料、椅子、食品、电和霓虹灯、烟雾、水、旧袜子、一条狗、电影，还有这一代艺术家即将发现的成千上万的其他事物。”这段话里没有提到任何具体媒介，只有一般意义上的艺术。有意思的是，卡普罗把这种一般化的归纳法功归于杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）。这说明你可以认为自己是一位画家的继承者，但同时对来自另一位信使的消息做出响应。
确认收到杜尚的消息相当于加入到——此处我特别想用的词是“屈服于”——一种强大的、半自动式的推理过程。哪怕给定的前提再偶然再不确定，通过这一过程，也能得出最具一般性的结论。我将其称为“杜尚三段论”，而且我认为，所谓的杜尚效应，其背后的逻辑动力就在这个三段论中：如果小便器是艺术的话，一切都可以是艺术；如果一切都可以是艺术，任何人都能是艺术家。无数迹象表明，杜尚带来的消息在1960年代的接收过程常常沿着上述三段论的逻辑进行，包括那些抵制该消息内容的表现（这些抵制也许整个故事里最有意思的部分）。
接下来就举两个抵制的例子。罗伯特・史密斯森（Robert Smithson）也许是一边想着卡普罗等热情高涨的同辈艺术家，一边写下了这段充满讽刺意味的话：
“很多所谓的艺术家在这个世界上随便什么地方都能看到‘艺术’……这场审美的狂欢（比如人行道的路面，邮箱上的有趣形状，机器里的上帝）必须被禁止，不然艺术家就会死在他自己的艺术里。”
十年后，史密斯森接受莫伊拉・罗斯（Moira Roth）的采访时，明确表示他不喜欢杜尚的纨绔作派，对艺术界遍地都是的“小杜尚”感到十分厌倦。在艺术性格上，史密斯森与约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）可谓天南海北。但后者对杜尚消息的签收也表现为抵制。回顾起1964年他在电视上播出的行为表演“马塞尔・杜尚的沉默被高估了”时，博伊斯这样说道：
“我批评他（杜尚）是因为当他能够在他已有的工作基础上发展出一套理论的时候，他保持了沉默。而我就是那个在今天完成他当时未能完成的理论的人。”
“他把这个物品（小便器）放进美术馆，发现位置的挪动使小便器变成了艺术。但他没能从中引出下述简单明了的结论，即：人人都是艺术家。”
一个艺术家对另一个艺术家的误读也许可以被谅解。但事实仍然是博伊斯在上述这段话里犯了两个错误。第二个错误对正确理解杜尚的讯息产生了重要影响，我稍后会详细论述。但第一个错误是事实层面上的，而且也具备相应的重要性。杜尚并没有把《泉》放进美术馆。他的确花了心思，确保小便器最终进入美术馆收藏，但他同时也精心做了安排，保证自己的行动看上去只是优雅地回应了其他人的欲望。
1917年的原版《泉》已经佚失；谁也不知道它的最终去向。目前美术馆收藏的《泉》都是复制品，除两件例外，其他均为米兰画商阿图罗•施瓦茨（Arturo Schwarz）委托制造。（1964年，杜尚在帕萨迪纳美术馆回顾展结束不到一年，施瓦茨就说服他为十四件现成品及相关作品做了八套复制，其中两套是艺术家试版作品。）两个例外分别是西德尼・贾尼斯（Sidney Janis）版和乌尔夫・林德（Ulf Linde）版。1950年，贾尼斯邀请杜尚参加他策划的“挑战与反抗”群展时，杜尚成功地让他为《泉》找到了一件合适的替代品。贾尼斯在巴黎跳蚤市场买下一个跟原版型号一样的小便器，后来在自己的画廊里展示了两次：一次是“挑战与反抗”展，当时是按正常方式安装，但装的位置比较低，以便“小男孩儿可以用它”；另一次在是1953年的“达达 1916-1923”展上，这次小便器被倒过来装在一扇打开的门上方，还挂了一束槲寄生在上面。贾尼斯版后来还参加了1961年威廉・塞茨（William Seitz）在现代艺术博物馆策划的“拼贴的艺术”展以及1963年帕萨迪纳杜尚回顾展；最后进入费城美术馆，成为阿伦斯伯格收藏的一部分。在帕萨迪纳回顾展上，它的展示方式非常特别：上方是《旅行者的折叠物》（Pliant de voyage，一张Underwood打字机的防水防尘布，完成于1916年）；打字机防尘布上方悬挂着杜尚1919年在巴黎一家药房买的玻璃安瓿，他把安瓿里的药水倒掉，填满空气，并将其命名为《巴黎的空气》（Air de Paris）。小便器在下，中间是打字机防尘布，上面是玻璃安瓿——这样的组合跟1963年4-5月间在斯德哥尔摩Galerie Burén的展览布展方式如出一辙。斯德哥尔摩展览上的小便器和打字机防尘布由艺术批评家乌尔夫・林德（Ulf Linde）提供。据说林德在他最喜欢的餐厅的男厕所里找到了这个他觉得正合适的小便器，并买了一个新的向餐厅老板交换。
现在的问题是，为什么斯德哥尔摩和帕萨迪纳展览的两位策展人——林德和沃特・霍普斯都不约而同地选择以“小便器－打字机防尘布－安瓿”这一组合方式展示作品？要回答这个问题，我们必须继续往前追溯到《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）。1935年，杜尚开始制作一个“把（他）到目前为止做过的差不多所有作品都收进去的作品集。”六年后，当第一个“手提箱”问世时，我们发现所谓的“作品集”原来是一个大约16x16x4英寸大小的长方形盒子，盒子里装的69件物品精确复制了杜尚过去的几乎所有作品。豪华版是装在一个带皮质外套的手提箱内的，因此叫做“手提箱里的盒子”。大部分复制品做工都极其复杂，用到的制作手法包括珂罗版印刷和镂花印刷。带翻盖和拉杆的系统使绘画和玻璃画的复制品也能被放进盒子展示。打开盒子以后，正中间是《大玻璃》的赛璐珞复制品，左边是三件现成物的迷你复制版：小便器在最下面，打字机防尘布与分隔“单身汉领地”和“新娘领地”的“水平线”持平，而装满巴黎空气的安瓿则靠近位于“大玻璃”上半部分的新娘。斯德哥尔摩和帕萨迪纳的展览都重现了这一排列方式。显然，林德和霍普斯都拼命想通过现成品跟《大玻璃》之间的神秘联系为前者寻求合法地位，直接引导观众去《手提箱里的盒子》找有关《泉》、《旅行者的折叠物》和《巴黎的空气》起源的信息，不管该信息有多晦涩难懂。盒子里，三件现成物微型复制品背后的纸板上都贴着标签。迷你小便器的标签上写着：
《泉》
作者：理查德・穆特（Richard Mutt）
（现成品，高：0m60）
纽约，1917
这个标签是杜尚第一次以书面文字的形式承认理查德・穆特是《泉》的作者，并表明穆特与自己之间的直接联系；也是他第一次提到《泉》的“创作”地点和日期。当然，林德和贾尼斯版的小便器上也标有1917年这个日期和R.穆特的签名，就像阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）那张著名的照片一样。该照片几乎成了这件有签名、有日期的“原作”真实存在过的唯一证据。至于如何得知该照片确实拍摄于1917年，最好的证据就是它曾被刊登在1917年5月的《盲人》（Blind Man）杂志上。这本小杂志是杜尚和他的朋友亨利－皮埃尔•罗谢（Henri-Pierre Roché）以及两人共同的（女）朋友贝阿特丝•伍德（Beatrice Wood）共同出版的。实际看过那期杂志的人应该很少，因为杂志发行量总共不超过几百本。斯蒂格里茨的照片再次进入公众视野是在1945年《视野》（View）杂志推出杜尚专题时。该专题收录了一篇哈丽特・贾尼斯和西德尼・贾尼斯共著的文章《马塞尔・杜尚：反－艺术家》。1951年，罗伯特・马瑟韦尔（Robert Motherwell）在他编纂的文集《达达画家和诗人》里重新发表了这篇文章。顺便说一句，马瑟韦尔也许是第一个正式签收杜尚消息的人，他在有关“瓶架”的说明文字里写道：“它也为达达主义的一个关键难题提出了一种微妙的解决方案。这个难题就是：当一切表达手段都可能是艺术的时候，如何不用艺术表达自身。”马瑟韦尔的文集做得很成功，但还是比不过大众媒体。直到1952年4月，温斯洛普·萨根特（Winthrop Sargeant）在《生活》杂志上的文章发表，杜尚才开始在广大公众中声名鹊起。《泉》也就是从这时起才正式进入循环轨道，最终成为我们今天所知道的著名象征符号。
杜尚在世期间，只有一件《泉》的复制品进入了美术馆收藏，即林德版的《泉》。该版本1965年被捐赠给斯德哥尔摩现代美术馆。施瓦茨版本的《泉》第一次进入美术馆是在1971年，购买方是加拿大国家美术馆的布莱顿・史密斯（Brydon Smith）；巴黎的蓬皮杜艺术中心和伦敦泰特现代美术馆分别于1986年和1999年各自购入了《泉》的复制品。1987年，施瓦茨卖给京都国立近代美术馆一件复制品，1997年又向罗马国立现代美术馆捐赠一件。而贾尼斯版的《泉》则是1998年才进入费城美术馆收藏的。
这些就是当博伊斯称杜尚把小便器放进美术馆时所忽略或认为不重要的事实。我知道，事实总是乏味的。但这些事实构成了严肃的艺术史研究必须考虑的“法庭证据”。关于《泉》的来龙去脉和最终命运，我们很幸运地可以依赖威廉・坎菲尔德（William Camfield）、弗朗西斯・瑙曼（Francis Naumann）等人的出色研究，所以相关事实到现在也已经是比较清楚了。接下来我将只集中讨论与我的考察有联系的那部分。
《艺术论坛》的读者都知道，1917年，杜尚试图用“R.穆特”这个假名把题为《泉》的小便器塞进展览，结果被拒之门外，或者说被审查了。审查的存在毫无疑问，因为该展览的宣传材料里说的是“所有流派的艺术家能一起展出——不管他们递交什么，都会被展示，所有人机会均等。”然而，很少有人知道的是，展览期间并未爆发任何丑闻。为表示对R.穆特的支持，杜尚退出了评委会，几家报纸对此做了报道，但也只是提到“卫生洁具”或“大家熟悉的卫生间用品”，并未明说被拒的作品是一个小便器，更没有揭穿穆特先生的真面目。发表在《盲人》第二期上的斯蒂格里茨照片让所有人看到，所谓的“卫生洁具”原来是一个小便器，但这时展览已经结束，而且杜尚的名字也没有出现。
正如我们看到的，直到1940年代初《手提箱里的盒子》问世前，杜尚都隐藏了他在《泉》这件作品上的作者身份。这些是非常重要的事实。接下来是我的意见（而非事实）：《盲人》杂志的照片和编辑工作并不是为了制造丑闻，而是在未来的艺术史上给《泉》备个案。我说杜尚把一个消息放进了邮箱也就是这个意思。长寿让他等到了消息送达的那一天。至于该消息送达后会造成的影响，杜尚究竟是早有预料，还是完全没想到，我们无从知晓。无论是他晚年经过精心编排的采访，还是1966年他参加沃霍尔“试镜”拍摄时表现出来的冷幽默，都没有透露丝毫线索。
R.穆特事件中跟我的考察最相关的部分是《泉》出现和旋即消失的机构背景。到目前为止，我只是提到“一个展览”，并未指出具体是哪个。我实际上说的是“独立艺术家协会”1917年4月10日在纽约中央大厦的第一次展览。该协会发表的创办声明如下：
“只要接受协会创办原则，支付1美元的入会费和每年5美元的年费，任何人都可以加入独立艺术家协会。因此，所有参展艺术家都是协会会员，每人都有选举负责人的投票权，并能在年会上参与会务决策。”
该声明里提到的“创办原则”说到底就是“无评审，无奖项”。该原则并非协会内部章程，而是被长篇大论地写进了第一次展览画册的前言里。所以，协会的会员制度是绝对开放的，而当时的新闻媒体在这点上也没看走眼。其中一名记者讽刺地写道：
“女士们先生们，快来吧！花6美元就可以成为艺术家——一个独立艺术家！……太便宜了，是不是？但真的就只要这么多。你和我，就算我们从来没拿起过画笔，从来没有挤过一管颜料，从来没用蜡笔糟蹋过一张好纸，或使用过任何模具，只要出6美元，就可以在中央大厦买下一块展示空间。”
写到这儿，博伊斯的第二个错误就跃然纸上了。他先（错误地）指出，是杜尚把小便器放进了美术馆并“发现位置的挪动使小便器变成了艺术”，然后接着补充道：“但他没能从中引出下述简单明了的结论，即：人人都是艺术家。”实际上相当于倒过来解读了杜尚的消息。因为博伊斯并不是一个中了杜尚魔咒的艺术家，相反认为杜尚的沉默被高估了，所以他的解读为我们提供了杜尚三段论的最典型叙述：当小便器进入美术馆的时候，小便器变成了艺术；当小便器变成艺术的时候，任何东西都可以被冠以“艺术”之名；当任何东西都可能是艺术的时候，人人都可能是艺术家。
但很明显，杜尚消息的真实含义正好与此相反：当机构允许任何人成为艺术家的时候，那就应该让大家看到任何东西都可以成为艺术，哪怕是小便器，而且打赌这个小便器终有一天会进入美术馆。博伊斯是一个强大的乌托邦思想家，他怀抱一种浪漫的信念，坚信普遍的创造力，而且希望用艺术改变世界。杜尚是一个第欧根尼意义上的犬儒主义者，喜欢向人揭示他们不想要的真理。或者是他们太想得到的真理？这个真理是占“独立艺术家协会”大半人数的垃圾箱画派艺术家所不想要的；是1960年代渴望在艺术和生活上摆脱一切束缚的婴儿潮一代太想得到的。我认为，1960年代无处不在的乌托邦主义思潮充分解释了为什么那么多人都把杜尚的消息误解到逻辑颠倒的地步。做出这种逻辑颠倒且不太真诚的解读的绝不止博伊斯一人。我们很难判断杰克・伯纳姆（Jack Burnham）在写下下面这段话时究竟是假天真还是真天真：“显然，谁是好艺术家谁是坏艺术家，这个问题现在已经不重要了；就像一部分年轻人已经发觉的那样，现在唯一该问的问题是，‘人人都是艺术家’为什么还没变成现实？”
的确，为什么呢？罗伯特·费洛伊（Robert Filliou）——其有关“优良品”，“劣质品”和“未制造物品”（省略了“现成品”这一第四种可能形态）之间的“平等原则”代表着对杜尚消息最机智的接收确认之一——在说出“是呀，是呀，是呀！人人都将是艺术家”时无疑是满心热情的，尽管幽默使他并未变成杜尚的真正信徒。1962年，本·沃提尔（Ben Vautier）意识到“自杜尚伊始，任何人都可以将任何东西装进盒子里”。仿佛是受了本的暗示，60年代艺术界的若干重量级人物似乎都认为人人曾是——可以是，应该是，将是——艺术家。如今回头看来，很明显，并不是人人都成了艺术家，费洛伊的热情所剩无几，只留下对60年代泛黄的怀旧情绪。是时候该往前走了，是时候该从一个非乌托邦的角度来考虑批判性了，是时候该停止把天使认作预言者了（angelos的本意就是“信使”）。也是时候该对艺术史叙述进行重写了——这次要尊重（而非颠倒）事实的逻辑。
1916年12月5日，“独立艺术家协会”经过几个月的讨论后在纽约正式成立，共聚集起了二十多名艺术家和至少一名赞助人（收藏家瓦尔特・阿伦斯伯格）。威廉・格拉肯斯（William Glackens）被推举为主席，其他几乎所有人都是“负责人”。核心团体——格拉肯斯、罗克韦尔·肯特（Rockwell Kent）、乔治・贝洛斯（George Bellows）、莫里斯・潘得加斯特（Maurice Prendergast）和他的弟弟查尔斯——都跟“八人画派”（又名“垃圾箱画派”）有关。该团体中最先锋的美国艺术家是约翰・科弗特（John Covert）、莫顿・尚伯格（Morton Schamberg）、曼・雷（Man Ray）、约瑟夫・斯特拉（Joseph Stella）和约翰・马林（John Marin）。杜尚很早收到参展的邀请，但他并不是创始班子里唯一的法国人。其他为躲避战争逃到纽约的欧洲艺术家包括法兰西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）、让・克罗蒂（Jean Crotti）和阿尔伯特・格雷茨（Albert Gleizes）。这三个人都参加了讨论。他们是否参与起草了下面这篇协会第一次展览的画册前言？
“独立艺术家协会的构想取自巴黎的Société des Artistes Indépendants（独立艺术家协会）。后者是法国最古老的艺术沙龙，在推动法国艺术发展方面发挥了极为关键的作用。很多当时那一代以及上一代最重要的艺术家初次崭露头角都是在该沙龙的年度展览上。它比其他四大沙龙拥有更多成员，能卖出更多作品，构筑起了更坚实的财政基础。这一成功的原因就在于1884年协会成立之初便建立起来并始终坚持的基本原则：无评审，无奖项。”
用法语原文说，应该是：Ni jury ni récompense。我们不清楚是谁提议用“独立”一词，又是谁建议以法国的“独立艺术家协会”为协会章程模版。最有可能的提案者是杜尚和格雷茨，原因很明显：他们都是法国人，而且都经历过巴黎的独立展。然而——整个R.穆特事件的讽刺之处也在于此——在1912年的独立艺术家沙龙上，两人却站在了对立阵营里。当时，格雷茨和他的立体主义同志让・梅金杰（Jean Metzinger）刚刚发表了一份题为《立体主义》（Du Cubisme）的非常教条的论文／声明，并与亨利・勒・福柯尼耶（Henri Le Fauconnier）以及杜尚的哥哥雅克・维庸（Jacques Villon）和雷蒙德・杜尚－维庸（Raymond Duchamp-Villon）一起组成了立体主义展厅的评委会。按照“无评审，无奖项”的原则，委员会本来应该只管布展。但当年轻的杜尚提交了他的新画《下楼梯的裸女》时，格雷茨和梅金杰却要求他撤走这件作品。杜尚的两个哥哥试图从中调停，要杜尚给作品改个名字重新提交，但最终还是立体主义正统的拥戴者们占了上风，杜尚被迫撤展。被拒之门外的杜尚深感羞辱，之前他跟两个哥哥都在皮托生活，彼此住得很近，此事过后没多久他便搬了家，几个月后干脆去了慕尼黑，一直住到那年秋天。即便《下楼梯的裸女》在1912年10月的黄金分割沙龙（Salon de la Section d’Or）上重获展示机会，并在1913年的军械库展上成功地“恶名远扬”，但杜尚永远不会忘记也不会原谅自己在独立展上受到的羞辱。
现在我们要稍微离开事实，谈谈推测。我能推想到两种情况。第一种是杜尚在讨论会上提议用巴黎独立艺术家协会作为新组织的创建模版，并给出了画册前言里所写的论述；另一种是格雷茨提议，杜尚在一边旁观。我个人更喜欢第二种猜想。请各位再读一遍我前面引用的那段前言，请注意其中夸张的修辞，炫耀的堆砌，难以抑制的民族主义论调及其彻底的商业主义诉求。只有一个超级严肃的空想家或一个终极的讽刺家才可能写出这样的文章。不管怎样，确保这篇文章印出来发表的是终极的讽刺家——或者说我是如此认为的。在讨论现场看到过去的敌人也许引发了杜尚的“以牙还牙主义”（talionism，他发明这个词把报复提升为一种艺术的“主义”），如果天真无邪的美国艺术界在这场复仇战中不幸成为牺牲品，只能说很遗憾。很快，格雷茨便会成为《泉》真正的攻击目标，和他一起中弹的是巴黎独立展的学院化。
在艺术史上，事实总是握有最后决定权。不管我的两个猜想哪个对——或者还有第三种情况，事实仍然是R.穆特事件发生在一个非常具体的机构背景下，而且有一段非常具体的跨洋历史。正如坎菲尔德所说：
“（纽约独立艺术家）协会从很大程度上说是八人画派、1910年独立群体和军械库展览的直接继承者——这些组织的成立目的都是为美国艺术提供在国家设计学院（National Academy of Design）和传统画廊系统之外的展示空间。然而，独立艺术家协会从一开始就有别于其他团体，不仅因为成员中有若干法国艺术家，更因为它创建的宗旨就是成为以法国独立艺术家协会为模版的正在发展中的组织。”
在坎菲尔德的论述中，成为巴黎和纽约之间跨洋桥梁的关键词是“独立”，而代表两者之间未能消除的距离的关键词则是“正在发展中的组织”。罗伯特・亨利（Robert Henri）在评论1910年的独立群体展时这样写道：
“此次展览之所以被称为独立展，是因为它展示了艺术中的独立以及对这种独立的绝对需求。“独立”并不意味着它是一个独立的组织，而是指它是由一群有独立观点，勇于探索的人组成。”
在亨利看来，独立与个体性是同义词。1916年纽约“独立艺术家协会”的那些美国创始成员可能也这么认为。但以法国独立艺术家协会为模范，并致力于成为一个正在发展中的组织的决定使得他们在无意间引进了一个异于自身传统的机构模式。
移植并未成功。独立艺术家协会对美国前卫艺术史几乎毫无贡献。唯一被人记住的是该协会的第一次展览，而且这场展览之所以被人记住，还是因为一件根本没被展出的作品！但R.穆特事件发生在上述具体的机构背景下这一事实也构成了杜尚1917年借《泉》放入邮箱的消息之一部分。这条消息表面上写的是：现在，任何东西都可以成为艺术。“现在”指的是1917年，而非1964年。在后者这一年，施瓦茨的复制品、博伊斯的《杜尚的沉默被高估了》、沃霍尔的布里洛肥皂箱等等都是对杜尚消息最终送达的确认。就整体而言，60年代的艺术界完全屈服在杜尚三段论之下，而且他们错把条件错当成了结论。信使写的是“如果A，那么B”，而他们的解读是“如果B，那么A”。前面一番研究探索使得我们能够重新整理这条消息里的先后顺序：现在，任何人都可以是艺术家；那么任何东西就都可以成为艺术。这里的“现在”还是指1917年吗？如果单看结论，是的。但如果看条件，这个“现在”实际指的是1884年－－那一年，以乔治・修拉（Georges Seurat）和保罗・西涅克（Paul Signac）为中心的一群艺术家在巴黎成立了“独立艺术家协会”。杜尚消息的第一层意思——“任何东西都可以是艺术”——乃是虚假情报；第二层意思——“任何人都可以是艺术家”——更接近问题本质。但等待我们剖析的层次还有很多，在继续分析下一层意思之前，我们也许可以问问1884年独立沙龙展时若干批评家曾经问过的问题：那些艺术家为什么自称“独立”？独立于谁，独立于什么？
《艺术论坛》2014年1月刊，请继续关注“第三部分：现代主义为什么诞生在法国？”
蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）目前是纽约大学艺术研究院Kirk Varnedoe访问教授。
译／ 杜可柯
