杂志 PRINT 2013年10月

原谅我的法语

今年是1913年军械库展一百周年纪念。这一具有转折意义的展览（伴随着现成品的出现）长期以来被认为是现代主义无穷无尽的革命性历程中的一个重要时刻，它冲破了现代艺术封闭的分类系统，为前卫艺术最具代表性的震惊与断裂创造了条件。但如此总结，我们是否已经漏掉了某些东西？我们对前卫艺术的叙述以及所追溯的路线是否太狭窄，太容易？我们是否因此对当代的艺术机构产生了误解？从本月开始，《艺术论坛》将陆续刊登艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）的一系列文章。德·迪弗在该系列中回到了他的重要论文《现成品和颜料管》（最早发表于1986年的《艺术论坛》杂志）里的若干主题。如果那篇文章改变了我们对艺术生产的理解，德·迪弗现在的这一系列文章则颠覆了我们对前卫出现的认识——在他的重新解读下，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）不再是新动向的创造者，而变成一名信使，为我们送来有关早已发生的文化大变革的重要讯息。德·迪弗具有思辨性的文章内容跨越三个世纪，精彩地重新阐释了艺术的概念和地位本身。

理论化很容易；只需要想象力和幻想。神话是已经僵化的理论。推翻一个神话相当于释放一个对立理论。

——理查德·希夫（Richard Shiff）

艺术史理论，就如学者理查德·希夫（Richard

杂志 PRINT 2013年11月

不要杀害信使

本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第二部分。文中，作者紧接上一篇，继续考察了马塞尔・杜尚的著名现成品——《泉》在1917年第一次亮相后得到的各种评价，以及沉浸在乌托邦梦想中的60年代文化。意在重新审视现代主义神话的德·迪弗在这部分重点分析了我们这个时代最“臭名昭著”的艺术作品究竟留下了怎样的艺术和机构遗产，该作品被独立艺术家协会拒之门外，却因此对二十世纪产生了纪念碑式的重大影响——以及几乎同样重大的误判误读。

危险在于我们把他放进手提箱了，他也会爬出来。只要他还被锁在箱子里－－

　　　　　　　　　　　　　　——约翰・凯奇，《回复杜尚的26条声明》

1917年，杜尚把消息放进信箱，宣称一切都可以是艺术。这个伪装成小便器的消息直到1960年代才真正抵达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为“后杜尚”的世界。三十年后，该消息带来的影响依旧还在：1994年，《十月》杂志的编辑们用了一整期内容对其进行讨论；专题命名为“杜尚效应”。九年后，该效应开始在后殖民研究领域引发严肃的批评讨论。奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor) 这样说道：

“杜尚效应是一种最最传统的看法，因为它想做的是刻画出艺术家至高无上的地位：艺术家不仅是形式的塑造者，还是命名者。决定艺术品是什么或可以是什么的是艺术家，而不是艺术媒介渐进的形式变化。对杜尚而言，艺术家（而非传统）不仅决定了艺术品是什么，同时还控制着围绕艺术品的阐释叙述。”

杂志 PRINT 2014年1月

现代主义为什么诞生在法国？

本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第三部分。文中，作者对杜尚名作《泉》的探讨把我们带到了一个意料之外的地方：十九世纪的法国沙龙。尽管杜尚“惊世骇俗”的现成品最早于1917年参展时遭到拒绝，其之后得到的承认与接受导致了“一切都可以是艺术”这一具有分水岭意义的事实宣告。然而，德·迪弗认为，这件作品的涟漪效应是向各个方向扩散的，此处，他探究了《泉》真实信息——“任何人都可以成为艺术家。”——的惊人源头。他提出，其源头在于1880年代巴黎的一群初出茅庐的新晋艺术家，他们试图在欧洲文化机制里最成熟的机构——法国美术学院系统——中寻求自己的独立性。

每年，卢浮宫的评审团都引发众多不满……不认同评审团观点的成名艺术家被排挤在展览之外。要消除这些不满，有一个简单的方法：不加区别地接受所有提交的作品。—— 古斯塔夫·普朗什(Gustave Planche)，1840

人人都是艺术家；都是想用自己的作品赚钱。—— 亚历山大·德·卡耶(Alexandre de Cailleux)，1840

如果把意义比喻成蔬菜的话，有些意义像胡萝卜，有些意义则像洋葱。胡萝卜长得整齐挺拔，深深扎入土地，内核坚硬如铁，形状清晰可感；洋葱则有纷繁内卷的表面，一层接着一层，包裹着一个模糊的中心。马塞尔·杜尚

杂志 PRINT 2014年2月

“非艺术”的发明：一段历史

本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第四部分。在这部分中，德·迪弗继续挖掘马塞尔·杜尚1917年作品《泉》的意义。德·迪弗认为，要想找到现成品对艺术范畴的传奇反叛源头究竟在何处，我们必须回溯到更早期的一次分裂：1863年被法国美术学院系统官方沙龙拒之门外的落选者艺术展。因为正是在这场所谓的“落选者沙龙展”上——以及在围绕其最著名的参展画家爱德华·马奈作品的各种争论中——“非艺术”才从文字和图像双方面完成了公开亮相。其引发的巨大变化尚未被我们完全理解，却开启了我们今天仍然身处其中的美学环境。

毕竟，除了批判的否定性和乌托邦式的预言能力这两种辩证能力，我们还能以什么为标准来评判艺术生产呢？——本杰明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）

我不知道是谁发明了“非艺术”这一说法。但我记得“非艺术”和它的孪生兄弟“反艺术”在六十年代艺术批评界十分流行。这两个词被用来指代达达和早期的波普艺术（当时被视作“新达达”）。但到七十年代中期，批评家们意识到波普艺术其实和达达主义者的虚无主义冲动毫无关系。想象罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）跟雨果·鲍尔（Hugo

杂志 PRINT 2014年3月

“非艺术”的发明：一种理论

本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第五部分。在这部分中，德·迪弗考察了现代主义背后最声名狼藉的发明之一：非艺术。这个概念曾拒绝、打乱，最终扩展了艺术本身的定义。从十九世纪的法国美术学院系统到杜尚大胆的现成品《泉》（1917），再到目前的多元主义；从马拉美十九世纪末的反思到格林伯格的美学宣言——德·迪弗向我们展示了作为术语、概念和类型的“非艺术”具有多么惊人的理论影响力。在这个过程中，他提出了一种富有开创性的叙述，以说明我们如今对艺术的理解如何逐步成型。

绝对的表述只能用否定的方式做。

——艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）

1966年，唐纳德·贾德（Donald Judd）在提及当代艺术圈一场广受关注的讨论时，用一种稍显恼怒的笔调写道：“‘非艺术’，‘反艺术’，‘非艺术的艺术’和‘反艺术的艺术’都没什么用。如果一个人说他的东西是艺术，那就是艺术。”此处，贾德赋予他自己和同伴艺术家的这种自主命名权令人叹为观止。我们这些不是艺术家的人，或者跟贾德属于竞争关系的同行可能会跳出来反对。批评家、画廊主、美术馆策展人或收藏家反对的可能不是命名权本身，而是单个艺术家对该权力的独占。好吧，这种反对似乎已得到证实：到上世纪八十年代初，将某物称为艺术的权力似乎已经从艺术家手里转到艺术系统整体。用批评家托马斯・麦克埃维约（Thomas

杂志 PRINT 2024年1月刊

当一切皆有可能时，你会怎么做？

适逢2013至14年《艺术论坛》时任主编郭怡安（Michelle Kuo）委托蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）发表六篇系列文章十周年，我们将2023年11月5日在凯丽·沙林（Kerri Scharlin）纽约工作室的“沙龙”进行的以下对话整理发表。德·迪弗的新书《杜尚的电报：从美术到一般意义上的艺术》（Duchamp's Telegram：From Beaux-Arts to Art-in-General；Reaktion Books）于2023年刚刚出版，而《艺术论坛》上的六篇文章构成了该书主要部分“不要射杀信使”（Don't Shoot the Messenger）的基础。

巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）：蒂埃里，你的书分为两部分，涉及两个不同的历史时间段。第一部分关于1917年以及“独立艺术家协会展览”，也就是我们现在认为马塞尔·杜尚化名理查德·穆特（Richard Mutt）提交《泉》（Fountain）但被拒绝的那场展览。这是发出电报的部分。您说这份电报直到20世纪60年代才被广泛接收，因此这本书的后半部分就探讨了60年代，以及当时确认收到这份电报的几位艺术家。

就将论述一分为二而言，我想到了你在1996年出版的《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp），这本书分为哲学维度和艺术史维度，康德和杜尚各是这两个维度的

蒂埃里·德·迪弗 | Thierry de Duve