本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第四部分。在这部分中，德·迪弗继续挖掘马塞尔·杜尚1917年作品《泉》的意义。德·迪弗认为，要想找到现成品对艺术范畴的传奇反叛源头究竟在何处，我们必须回溯到更早期的一次分裂：1863年被法国美术学院系统官方沙龙拒之门外的落选者艺术展。因为正是在这场所谓的“落选者沙龙展”上——以及在围绕其最著名的参展画家爱德华·马奈作品的各种争论中——“非艺术”才从文字和图像双方面完成了公开亮相。其引发的巨大变化尚未被我们完全理解，却开启了我们今天仍然身处其中的美学环境。
毕竟，除了批判的否定性和乌托邦式的预言能力这两种辩证能力，我们还能以什么为标准来评判艺术生产呢？——本杰明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）
我不知道是谁发明了“非艺术”这一说法。但我记得“非艺术”和它的孪生兄弟“反艺术”在六十年代艺术批评界十分流行。这两个词被用来指代达达和早期的波普艺术（当时被视作“新达达”）。但到七十年代中期，批评家们意识到波普艺术其实和达达主义者的虚无主义冲动毫无关系。想象罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）跟雨果·鲍尔（Hugo Ball）一起在伏尔泰酒馆大喊大叫是违背常识的；于是人们把注意力从“新达达”里的“达达”转向了“新”，从革命转向了对革命的回收。结果，“非艺术”和“反艺术”都退出了流行。对艺术界人士而言，下述事实已经非常明显：反艺术的攻击性被驯服，非艺术的否定性也被否定、升华或演变为肯定性。
对非艺术中否定性的消失，并不是所有人都无动于衷或愿意听之任之。开篇引用的那段文字来自曾被我称为“前卫最后的支持者”的那拨艺术批评家中最优秀的作者之一。资本主义社会经济秩序喜欢把艺术作品物神化，而在上述批评家看来，否定乃是抵制这种物神化倾向的利器，篇首引文充分体现了这一点。实际上，本杰明•布赫洛希望树立一种评判艺术生产的正确标准，这一追求可以远远但直接回溯到司汤达的著名论断：“美不过是对快乐的承诺”——布赫洛换了一种后阿多诺式的措辞，强调句子中发人深省、充满怀疑意味的“不过”，以此暗示“批判的否定性。”同时，布赫洛所说的“辩证能力”让人重新想起阿多诺对司汤达的矛盾解读：“艺术为了忠于承诺必须打破承诺。”篇首的这段文字引自布赫洛2012年的文章《告别一种身份》（Farewell to an Identity）。这是一篇连贯有力、引人深思（也许还有些绝望）的抗议文，目标直指当今世界时髦艺术令人发指的景观化。强烈推荐各位找来读一读。但这篇文章只对那些与布赫洛一样怀抱着后阿多诺式信仰的读者具备百分之百的说服力。很不幸，我并非其中一员。
如果要在不进入哲学讨论的前提下表达我的疑惑，其方式之一便是阐明布赫洛对马塞尔·杜尚的分析中几处让我不能理解的地方。过去，布赫洛反复称赞杜尚说他批判地更新了艺术生产，以适应工业时代，同时破坏了布尔乔亚的作者身份。在《告别一种身份》里，这些成就被统统归入“杜尚作品所代表的一种完全的去技术（de-skilling）原则。”用“去技术”来表达前卫艺术对手工和作者身份的攻击，这我可以理解；但我无法理解怎么能用“去技术”来形容杜尚的作品整体。从某种不重要的意义上说，现成品的确可以被看作是“去技术”的，但只有把它们跟杜尚其他创作分开来看这种说法才成立——尤其是《大玻璃》（1915-23）这件作品和艺术家为制作它花费的八年时间以及这期间各种精细且技术水准极高的手工劳动。从“去技术”以及颠覆布尔乔亚作者身份的角度去赞美杜尚似乎有失偏颇。我想说，杜尚对作者身份的设定是极其布尔乔亚的——纨绔的，因此是假贵族式的。
我在之前的连载文章里引用过罗伯特·史密斯森对杜尚的批评。现在再来看看卡尔·安德烈（Carl Andre）怎么说：“杜尚我可受不了。我觉得他那种文质彬彬的调皮，完全上流社会的作派，一切只不过是为了博上东区淑女们一笑；那是沙龙艺术。”把杜尚送去上东区喝茶，安德烈这样做未免有些残酷。但比起将杜尚刻画成苏联生产主义者的同路人（如布赫洛及其他人有时所做的那样），沙龙艺术听上去也许更贴切些。实际上，如果去掉安德烈原话里强烈的批判意味，历史地来讲，沙龙艺术家（salon artist）应该是杜尚最合适的称号。在某种深层且出人意料的意义上，他属于十九世纪的法国沙龙。
正如我在之前的文章中所说，1917年，杜尚通过《泉》将一条消息放入邮箱，当这条消息到六十年代终于送达时，它就像一颗洋葱一样，显露出多重含义。第一层含义——当小便器变成艺术的时候，任何东西都可以是艺术——很快就被人误认为包含第二层含义：任何人都可以是艺术家。一旦误解排除，事实的先后顺序得到重新调整，该隐含意义就被完全颠倒：鉴于1917年任何人都可以成为纽约独立艺术家协会成员，鉴于该协会是以创建于1884年的巴黎独立艺术家协会为模版，那么早在1884年，“任何东西都可以是艺术”的说法就已经成立了。所有这些都将我们引向第三层含义：到1884年，法国美术学院系统（Beaux-Arts system）已宣告崩溃。该系统的一个独特特征便是国家装置对艺术家职业生涯的垄断，而且该垄断是通过沙龙评审团这一机构进行的。后者对于揭开杜尚讯息的第四层含义非常关键：年复一年，每次沙龙展上，所有渴望在职业上有所发展的艺术家都必须通过评审团的考核，直到（或除非）他们获奖从而取得免审直接参展的资格。行文至此，我们很容易匆忙下结论说杜尚的讯息里包含了一种对沙龙评审系统的批判——布赫洛会说一种“辩证的否定”。否定当然有。但为什么杜尚要批评或否定一个在他还未出生的年代（1880年代）就已经消亡的体制？实际上，当杜尚把《泉》送去参加独立展时，他寻求的是恢复该体制的运作：他迫使展览委员会行使评审团的权力，把自己变成这场“落选者沙龙展”中唯一的牺牲者。
否定在委员会这一侧，不在艺术家。正如我们即将看到的，杜尚讯息的第四层含义没有否定任何东西。相反，它促使我们去考察否定究竟是在何种情况下作为判定艺术为艺术的要件之一实现了其历史亮相。我们不应将这些情况跟“非艺术”这一表达方式诞生的具体时刻——无论该时刻被确定在哪一点——相混淆。杜尚的消息把我们送到了“非艺术”确立的实际和话语现实。该现实既不是1917年的纽约，也不是1916年的苏黎世，而是再往前追溯五十多年的巴黎。
本文题目“非艺术的发明”在某种程度上其实并不确切，因为非艺术不是被发明，而是被发现的；非艺术在这个世界上出现并非出于某人的意志。的确，伏尔泰酒馆的达达主义者们有意识地以体制为敌，因此也许可以说他们发明了“反艺术”。但他们之所以能这么做，是因为“反艺术”的孪生兄弟“非艺术”早就为其建立了前提，奠定了基础。至于杜尚，有人称他为艺术家，有人称他为反艺术家，还有人称他为“艺术行动家”（anartist），都不重要；他是非艺术的信使。他对非艺术的发明专利并不比其他达达主义者更多。他只是更清楚地意识到了非艺术的存在，并把这条消息带给了我们而已。
非艺术并不是意志的产物，它是经过了五个连续阶段，在四大要素的联合作用下最终成型的。五个阶段在接下来的文章中逐一提到，每个阶段都有一个标识性的具体事件。四大要素分别是：（1）美术学院系统的存在以及该系统内部的艺术分类；（2）沙龙评审团评判的二元性质造成的“非选即弃”模式；（3）汇集到“画面”（tableau）这一概念上的审美要求；以及（4）评审的心理。
Beaux-Arts（美术）这个法语词把艺术定为复数，并且称之为“美”，这些微妙之处是英语词fine arts无法体现的。当然，我并不是说这一系统下生产的所有艺术作品都是美的，而是“美术”（Beaux-Arts）追求一种区别于实用性或愉悦感的美。至于艺术的复数性，既然此处的相关语境是十九世纪的法国沙龙，那么沙龙内部对视觉艺术是如何分类的？如何进行等级划分的？该分类和等级又是如何随着时间流逝变化发展的？简单翻阅一下沙龙图录，我们就会发现，其中视觉实践的分类保持了相当程度的稳定性，等级划分也十分明显，绘画地位最高，然后是雕塑。而绘画里又以历史画为重，这一格局一直维系到十九世纪的三分之二段，即便历史画的主导地位越来越多地受到类型画和风景画以及“历史类型画”（genre historique，可被视为兑了水的历史画）崛起的侵蚀。
美术学院系统最主要的自画像也许还是出自“历史类型画”的第一位也是最大的支持者保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）之手。当时，他受委托为巴黎美术学院（École des Beaux-Arts）的半圆形墙壁绘制装饰壁画来表现整个系统的结构。画面正中端坐三位古人——建筑师伊克蒂诺（Ictinus），画家阿佩莱斯（Apelles），雕塑家菲迪亚斯（Phidias）——他们两边是从古代直到十七世纪（而不是最近的时代！）的一系列画家、雕塑家、建筑师（全是男性！）。左边一组人物代表哥特艺术，右边代表文艺复兴，而画面前景里，艺术之神（génie des arts）正准备向有资格的学生颁发桂冠。其中的意识形态讯息再清楚不过：美术系统自古就有；艺术的历史就是一系列伟大而优秀的男性人物谱系；这里一共分给艺术家三个座位，而艺术家也必须在三者中任择其一。所有艺术家都是手艺人；做版画的要么是画家，要么从属于画家；浅浮雕这种混合体的确存在，但它跨越绘画和雕塑两个领域的性质自多那太罗（Donatello）以来就已被体系化。在（法国或其他地方的）美术系统里，多种不同类型的艺术实践彼此分开，井水不犯河水已是定规。某件东西要成为艺术品，它必须要么是一幅画，要么是一件雕塑，或者——如果将范围延伸至视觉艺术以外的话——是一首诗，一段音乐，一部戏剧等等。其暗含之意是假如某件物品落在了受承认的艺术实践类型以外，那么我们就很难称其为艺术。
非艺术诞生的第二大要素是沙龙评审团评判的二元性质，以及该属性为审美判断带来的“非选即弃”模式。审美体验涉及对审美对象的性质进行连续的、逐级递增或递减的评判，我们没道理认为沙龙评审团的艺术体验就跟其他人不一样。尽管评审团的成员构成在整个十九世纪中不断变化——评委有时由国家指定，有时由艺术家选举，有时是两者结合——但总体而言，还是艺术家占了多数。举例来说，1868年的评审团由18人组成，其中包括5名法兰西学院成员，1名美术学院教授；3名未来的学者；3名学院系统外部人士；6名国家指派的非艺术家。整个阵容中不仅艺术家占了大多数，而且就这一届的评审团来看，艺术家评委全是画家——说明前文提到的等级制度在第二帝国统治期间依然威力不减。所有评审都是拥有相当艺术鉴赏水准的专业人士，有能力对作品进行细致的判断，其个人偏好也能覆盖范围广泛的流派及趣味。但不管我们如何想象评审的好意与公正，事实却是他们必须在很短的时间内做出评判，根本来不及细细讨论。此外，评审团做事也不能随心所欲。哪怕是对作品质量最细致入微的评判，也逃不掉“非选即弃”的强制选择。一件作品要么入选，要么被拒之门外，没有中间项。如果入选，评审可以用“头等”、“二等”、“三等”等一系列奖牌系统来表达他们对作品欣赏的程度，但前提是它必须先入选。一位艺术家可能有一件作品入选，另一件却遭到拒绝。连续几年落选可能会给艺术家的职业生涯带来极大困难。印象派之前，没有艺术家会抵制沙龙展或依靠画商推销他们的作品。只有到1880年代美术学院系统崩塌之后，入选沙龙展并在其中获得成功才不再是成为一个生活无忧的职业艺术家的必经之路。因此，我们可以毫不夸张地说，沙龙评审团凭一纸判决就能决定艺术家职业生涯的成败。
整个十九世纪，各种抗议此起彼伏——与其说是针对评审的保守主义（如意气昂扬的现代艺术史通常所述的那样），不如说是针对评审的严苛和独断。1827年的沙龙评审团枪毙了3469件送选作品中的1635件以后，通常站在官方这边的埃蒂安－让·德勒克吕泽（Étienne-Jean Delécluze）——雅克－路易·大卫（Jacques-Louis David）的学生及传记作者——都忍不住愤怒了，他提议在布朗画廊（Galerie Lebrun）举办了一次“特别展”（exhibition particulière），该展览被媒体称赞为“反对派沙龙”（salon d’opposition）。（当时，“落选者沙龙”这一说法尚未诞生。）1840年，落选作品的比例上升到前所未有的54%。《艺术家月刊》的自由主义批评家埃蒂安·豪德（Étienne Huard）号召公众抵制这种令人发指的审查行为，同时呼吁艺术家联合起来在博纳努韦勒大道上的艺术馆举办落选作品展。最后，这个展览无疾而终：很多艺术家临阵退缩，一是怕遭到沙龙的打击报复，二是羞于公开展示自己的落选作品。
与此相比，1863年——真正的“落选者沙龙展”诞生的那一年——落选艺术家们既没有恐惧，也不感羞耻，因为这一次落选作品展背后的支持者是皇帝陛下。拿破仑三世听到艺术家的抗议后，决定无视评审团，直接利用他至高无上的皇权赐予落选艺术家一个紧邻官方沙龙展的展示空间。毫无疑问，他这样做是出于谋略，而并非因为他的趣味与评审团不合，但产生的结果是一样的。如果把落选者沙龙看成是一场“另类”展览，或者是前卫艺术对学院主义的一次漂亮复仇，那就错了：公众到落选者沙龙来主要是为了嘲笑落选作品，而且很多时候他们笑得一点儿也没错。正如批评家儒勒－安托万·卡斯达格纳利（Jules-Antoine Castagnary）在《艺术家》上写道的，“在落选者展览之前，我们不知道什么是烂画。现在我们知道了。”
问题就在这儿。这就是为什么我认为落选者沙龙是非艺术发明的第一阶段。并不是因为我赞同卡斯达格纳利对落选者一棍子打死的否定态度：我的意思是，1863年，公众第一次而且几乎是绝无仅有的一次有机会在两个分开的“盒子”里同时接触到好艺术和坏艺术。在官方沙龙上，他们能看到评审认为质量达标的好作品，而在“附属沙龙”上则能看到够不上官方参展标准的作品。与分属不同类别的作品一起袒露在观众眼前的是这一分类系统本身。公众与艺术家双方都亲身体验了这一至高无上的审美判断具备怎样的二元对立结构：艺术家终于明确看到，如果他们想获得评审认可，哪些事是不能做的；观众也终于发现审美判断“非选即弃”的新模式下存在的独断性。
1863年被官方沙龙拒之门外并在落选者沙龙上展出的作品里有三幅爱德华・马奈的油画：《（西班牙）平民装束的年轻男子》（Young Man in the Costume of a Majo，1863）；《扮成斗牛士的V小姐》（Mademoiselle V. . . in the Costume of an Espada，1862）；《浴》（Le Bain，1863）（现在叫《草地上的午餐》）。评审团会议没有留下任何书面记录，所以要了解评审的想法，我们就得看看当时的艺术批评。“这位年轻人的出现让很多人感到兴奋。认真来讲，《浴》，《平民》和《斗牛士》是很好的草图，这一点我承认……但然后呢？这算是图画吗？算是绘画吗？” 卡斯达格纳利问道。
“这算是图画吗？算是绘画吗？”请注意，卡斯达格纳利问的并不是这张图或者画好不好，而是马奈的技艺够不够得上被称作绘画。问题的关键不仅仅是这个东西的质量，而是它的身份。正如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所说（此处我在很大程度上依赖他的论述），1860年代艺术批评围绕一个核心概念展开，该概念不仅为其他所有审美要求（比如对完成度的要求，对平衡和构图的要求等）提供了落脚点，同时也能够通过绘画本身赋予绘画以合法身份。这个概念就是“画面”（tableau）。就是从这一概念出发，很多批评家认为马奈的作品欠缺火候。下面是一段西奥多佩·罗桂特（Théodore Pelloquet）对《浴》的评论：
“马奈不知道如何构图，或者说他根本不知‘画面’为何意……当他把两三个裸体人物（原文如此）放到一张大画布上，旁边添上两三个穿着外套的人，再在周围草草画上一片风景，我希望他是在帮助我理解他的创作意图。我没有要他提供什么哲学教训，只想看到他是在对某些印象进行可见的转译。我在找这个东西，但从他的画里什么也找不到：这是一个被过度放大的画谜（rebus），而且无人能解。”
画谜这个比喻出现过多次；例如，路易·埃蒂安（Louis Étienne）曾写道：“我徒劳地寻找这个正在成型过程中的画谜究竟是什么意思。”无法解开谜团的观众最后只能在一连串毫无意义的片段中挣扎，眼前摆着一堆互相分离的部分组件，加起来却永远不能构成一个整体。在当时的批评文章和业界术语里，“片段”（morceau）与“画面”（tableau）之间形成一种辩证对立关系。阿方斯·勒格罗（Alphonse Legros）在弗雷德所谓的“1863一代”里是马奈的同僚，他对上述辩证关系做了最简洁优美的描述：“我觉得画面就是指若干片段在没有刻意追求组成画面的情况下自然而然地成功完成了构图。”批评家常常认为马奈有能力画出成功的片段，但并不等于他能以此构建出完整的画面。1870年，卡斯达格纳利得出结论说：
“对于这名画家，我无话可说。连续十年，每届沙龙展上，他给自己定的目标似乎都是向我们展示他具备完成一个画面所必需的部分特质。我并不否认他具备这些特质；但我想要看到的是一个完整的画面。”
各种审美要求汇集到画面这一个概念上，我认为这一点可以作为第三个要素解释为什么非艺术的诞生乃是沙龙评审体制化的评判产生的副作用。它强化了前两个要素——学院美术系统对艺术的严格分类以及评审团审美判断“非选即弃”带来的后果——这样一来，如果一件作品未能呈现足够完整的“画面”，并因此遭到评委拒绝，那么它很可能掉入某种四不像的中间地带。我认为，这个中间地带构成了非艺术。但是，该中间地带若要取得理论上的连贯性，还需要第四个要素，即：对所有艺术特质的明确否认——此处的否认带有一种半弗洛伊德式意味，也就是说，以否定的形式对某种真理的无意识承认。“不”这个词一定要说出来，而没有被说出来的真实含义则必须为“是”。
不要忘了，沙龙展的评委大部分都是艺术家；我们也许想要了解他们在做决定时究竟是怎样一种心理状态。对于这个问题，我的线索来自里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）：“每当一种真正新颖、原创的艺术出现，第一个跳出来大声反对的一定是艺术家。”这段话摘自他1962年发表的著名文章《当代艺术及其公众的困境》，我觉得这篇文章写得动人，而且跟我们手头讨论的问题息息相关，所以简直想把题目改成“沙龙艺术及其评审的困境。”“至于‘困境’”，斯坦伯格写道，“此处的意思仅仅是面对一种不熟悉的新风格，一部分人总是会感到的、另一部分人有时会感到的那种不舒服的震惊，或者困惑、愤怒和厌倦。”文章还提到了斯坦伯格本人面对“一种不熟悉的新风格”的第一反应——我认为，他的反应应该非常接近于沙龙评审对马奈的《浴》的反应。斯坦伯格在忆及他看过贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）1958年在纽约首场个展后的感想时写道：
“我不喜欢这展览，很愿意把它想成是个招人讨厌的事儿。但同时它又让我感到沮丧，不知道为什么。接着，我在自己身上发现了所有无教养的俗人对现代艺术的典型反应。我在生艺术家的气……我也对一些朋友的反应感到气愤，因为他们假装喜欢这场展览——但又忍不住不安地怀疑也许他们是真的喜欢，这样一来，我一方面气自己的愚蠢，另一方面又气羞辱我的这整个场景。同时，作品还是摆在我面前——影响我，让我沮丧……如果我不喜欢这些东西，为什么不干脆无视它们？可事情没那么简单。因为真正让我感到沮丧的是我认为这些作品能够对其他所有艺术产生的作用。在我看来，这相当于突然把德·库宁和克莱因的作品跟伦勃朗和乔托扔到了同一口锅里。”
如果像斯坦伯格这样一个不受偏见左右的当代艺术观察者都承认一件出人意料的新作品能让他陷入沮丧，你就可以想象，1863年的沙龙评审在评判马奈的《浴》时该有多么痛苦。对他们来说，判定这件作品不构成完整的“画面”要比承认作者是一个水平远远超出他们之上的画家要容易得多。我们可以听到评委高呼：“那算不上画面，那不是绘画！”从他们高呼的声调里，我们也不难听出“不舒服、困惑、愤怒或厌倦”——我要说愤怒大过厌倦——或透露他们内心情绪风暴的其他类似信号，这些信号都在向我们揭示呼声背后的否认以及该否认的真实含义。正如精神分析对象越是坚决否认他们曾有过弑父的念头，精神分析师就越确定他们的俄狄浦斯情结一样，在艺术史学家听来，“那不算画面！”就等于无意间承认了评审的困境。评审们知道，通过《浴》，马奈彻底重新界定了“画面”的含义；他们只是受不了这个事实而已。
在否认的众多特征中，对于本文论述至关重要的一个特征是，如果没有否认者焦虑或焦急的声调暴露其本质，它们听起来是完全理性的。否认的能指——“不”这个词——跟一般的逻辑否定符号毫无二致；从话语表象来看，否认和否定之间没有任何区别。实际上，否认常常构成广义语法否定的一个分支：它是一个披着“不”的外衣的“是”。非艺术无意识的发明就取决于这一明确区分的匮乏及其造成的混乱。
我已经说过，非艺术的发明是因为四大要素的联合作用——我们已经对这四大要素做了一一梳理，第四个要素是评审的否认——同时需要经历五个连续阶段或事件，而现在我们才刚刚走到第一阶段：落选者沙龙。第二个阶段或事件涉及到二元结构的一个变种，它非常关键，因为它明确提出以“画面”的成立与否作为评判标准，正式将否定引入其中，从而为否定与否认的混同提供了空间。1874年，马奈提交了四件作品参加沙龙展。《铁路》（La Gare Saint-Lazare，1873）和一幅水彩画入选，《歌剧院的化装舞会》（Bal masqué à l’opéra，1873）和《燕子》（Les Hirondelles，1873）落选。诗人马拉美立刻写了一篇文章声援艺术家：
“评审得到画家们含糊不清的投票，被授予从大量加框图片里选出真正的‘画’的责任，他们只需要说出‘这个是画，或那个不是画’就可以了。”
马拉美很清楚，即便最糟糕的“加框图片”，从名义上讲也是画；他恳求评委从审美上把前者跟“名副其实的画”区分开来。让评委对除了这个基本判定以外的所有趣味判断都闭嘴，让公众自己从那些“真正的”绘画里选出他们心目中的“好”画；让公众自己决定在那些名副其实的画里哪些才是值得众人赞美的佳作。马拉美给评审的忠告里有一点很奇怪，即：就实际操作而言，评审团早已在做诗人建议他们做的事。评审在其审美判断里已经不得不遵循“非选即弃”的模式。马拉美可能觉得他是在敦促评审采取一种新的行为模式；但他的抗议实际等于承认了对这种新模式的接受并且宣之于文字：这是画。那个不是画。（Ceci est un tableau. Voilà qui n’est point un tableau.）和第二种判断比起来，诸如“这张画很难看，未完成或者画功差”等说法就完全不具备破坏评判对象本体性质的能力，因此也无法威胁到它作为艺术品的地位。德拉克罗瓦（Delacroix）已经意识到了这种威胁，他曾说画家
“不能拿一个孤立的片段或一系列片段，然后用它（们）建构一个画面。他必须确保限定好理念，这样观众的思维才不会漂浮于被切割为若干碎片的整体之上；否则就没有艺术可言了。”
否则就没有艺术可言——注意这里的艺术（art）是单数。德拉克罗瓦于1863年8月去世，距落选者沙龙展闭幕仅仅几个星期时间。如果他曾经到现场去看过《浴》（我很怀疑他是否去过），他也从未公开发表任何意见。我猜测，如果他看了，可能会受些刺激，但绝不会否认这件作品具备“画面”的特质；他应该会表现出跟斯坦伯格同样程度的智性开放，后者在展览结束几年后决定动手写文章阐述这批曾一度让他陷入沮丧的绘画。但1874年的沙龙评审并不是这样：他们按字面意义理解德拉克罗瓦的话，而且把自己情绪化的否认伪装成充满理性的否定。和1863年的《浴》一样，1874年的《歌剧院的化装舞会》也掉进了非艺术混沌的中间地带。
十年后，也就是1884年，独立艺术家协会成立，这一事件标志着非艺术的发明（或更准确地说，应该是发现）进入第三个阶段，每到一个新阶段，我们对上述中间地带就有更清晰的意识。对于第三阶段而言，最关键的一点是，协会的“无评审”原则意味着事先承认了成员提交的任何东西都是潜在的艺术品。然而协会没有预料到的是（尽管这是其无评审规则必然带来的后果），违背该原则就自动等于否认被拒作品潜在的艺术地位。无论什么东西，只要被协会拒之门外，就等于被扔进了非艺术的中间地带。在这个混沌的中间地带与它作伴的是《浴》、《歌剧院的化装舞会》以及其他被长年剥夺公开展示机会的画作，它们遭此冷遇就是因为沙龙评审不能，也不愿承认它们够得上被称为名副其实的“画面”。
据我所知，独立艺术家协会基本没有违背过“无评审”原则，拒绝成员作品参展，唯一的例外就是1912年，杜尚的《下楼梯的裸女（第2号）》曾被协会拒之门外，估计拒绝的原因是它未能构成一幅名副其实的“立体主义画面”。经过此次事件，我们已然走到了非艺术诞生过程的第四阶段。这时候，第五也是最后一个阶段的标志性事件便跃然纸上了，即：1917年，纽约独立艺术家协会对上述背叛的重演。当然，这次重演是早有预谋的，背叛也在艺术家一手掌握之中；杜尚的计划就是要让理查德·穆特“不当”提交的小便器被协会拒绝，从而掉进非艺术的中间地带。他之所以能这样做，是因为他亲身经历过一件和《浴》同样性质的物品被扔进这个中间地带，那是一段他永远不会忘记也不会原谅的痛苦经历：《泉》事件对《下楼梯的裸女》事件做了一次有意识且充满报复意味的重演。当杜尚在《盲人》杂志上刊登R.穆特小便器的照片，并且加上：“《泉》，作者：R.穆特”；“摄影：阿尔弗雷德·斯蒂格里茨”；“被独立艺术家协会拒绝的展品”三重图注时，非艺术的“发明”或“发现”——最终这两个词都不够准确——走完一圈又回到起点。借助这张照片，杜尚把R.穆特的小便器从非艺术的中间地带里拉了出来，然后耐心等待六七十年代的艺术批评家落入圈套——把“非艺术”变成“艺术”的一个附属类别。
别问我杜尚是否充分意识到了通过《泉》，他相当于把一条消息放进了邮箱，而这条消息一旦像洋葱一样被层层剥开后，就会显示出他本人其实是非艺术的信使。你应该问的是，这颗洋葱是不是还有未剥尽的意义层。至少应该还有一层，即：非艺术逐段推进的诞生过程与学院美术体制逐段崩塌的消亡过程在时间、地点上是完全对等的。一个体制崩坏之后，必然有另一个取而代之：历史和自然一样，都厌恶真空。至于我们到今天仍然生活于其中的这一新生体制，我想称之为“一般意义上的艺术”（Art-in-General）。“否定性”铭刻在该体制的出生证明上——这是一种建立在“背叛”的基础之上，依靠“否认”推动的否定性。布赫洛认为评判艺术的标准应该是“批判的否定性和乌托邦式的预言能力这两种辩证能力”，他所考虑的辩证肯定的否定性跟此处所说的否定性是不是一回事，我很怀疑——但谁知道呢？问信使，读消息，且听下回分解吧。
蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）目前任教于纽约视觉艺术学院；2013年秋，他曾是纽约大学艺术研究院Kirk Varnedoe访问教授。
下期杂志：“第五部分：非艺术的发明——理论”
译／ 杜可柯
