“意大利未来主义，1909-1944:重构宇宙”展览现场。
“意大利未来主义”展
1909年2月发表在巴黎《费加罗报》（Le Figaro）头版上的《未来主义成立宣言》不仅宣告了一场新文化运动的开始，同时也预告了其自身的终结。“等我们四十岁的时候，其他更年轻更强大的势力就会像扔一张没用的草稿一样把我们扔进废纸篓……！”未来主义诗人／活动经理F. T. 马里内蒂（F. T. Marinetti）如此断言道。他对青春、速度以及机器的礼赞如今已是众所周知。他发誓要毁掉著名的纪念碑、艺术作品和学院，认为由于意大利现代化起步较晚，整个国家的文化仍然受制于过去的辉煌。未来主义运动始于意大利一战前在利比亚的殖民主义活动开始之时，终结于1943-45年法西斯主义萨罗共和国统治时期，在这期间，该运动宣扬的信条涵盖了从“对句法结构的破坏”到对陈腐学院系统的宣战，再到战争本身。仅在1915年前，迅速壮大的未来主义兄弟连（只有少数女性逐渐加入）就发表了超过50分宣言，坚称任何大师级作品都应该“跟作者的尸体一起被烧掉”他们誓要创造多少就破坏多少，拼命吸引公众的注意力的同时又不忘使劲儿嘲笑。
对于一个把欣赏“老画”比作奸尸的艺术运动而言，在美术馆举办大型回顾展显然有些讽刺；未来主义誓将一切夷为平地似的修辞对任何想要回顾其历史遗产的纪念活动构成了巨大的挑战。在纽约所罗门・古根海姆美术馆的“意大利未来主义，1909-1944:重构宇宙”展览上，宣告运动诞生的声明被装裱在玻璃框里，脆弱得如同一张贵重的纸莎草纸，它曾经不厌其烦地嘲笑那些过时的新闻，如今自己却也成了其中一员。声明附近的一间介绍性展厅集中呈现了翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）的若干重要作品。1916年的英年早逝使波丘尼在艺术（尤其是雕塑）领域取得的出色成就被突然划上句号。“我相信我已经多少瞥见了如何全面更新那门僵化的艺术，”他在一封1912年从巴黎发出的信件里写道，而卢浮宫《萨莫特拉斯的胜利女神》翻滚旋转的希腊纹样对他《空间中的连续体独特形式》（1913）的影响显然比他愿意承认的要大。的确，未来主义虽然不遗余力地攻击一切他们认为“带有灵光”的艺术品，但在其早期创作活动中，传统绘画和雕塑还是占据着显著地位，而且也最为今人熟知——至少对美国公众而言是如此，后者对该运动一战前重要时期的创作了解非常有限。
正是这种有限的视野为未来主义的历史评价带来了很多断裂和矛盾，而此次由古根海姆策展人薇薇安・格林（Vivien Greene）策划的“意大利未来主义”展对该运动的整体轨迹进行了更全面的呈现，令人耳目一新。继2009年未来主义百年展在欧洲各国巡回之后，美国本土的这场首次全面回顾展一共收集了350多件作品，横跨摄影、影像、音乐、陶瓷、建筑设计等多种媒介。实际上，该运动最关注的还是媒介之间的空间。未来主义的目标是跨越不同类型之间界线的同时将其综合为一种具有转换力量的世界观。因此，在本次展览上，我们不仅能看到熟悉的绘画作品（卡洛・卡拉［Carlo Carrà］的《无政府主义者加利的葬礼》，1910-1911，以及吉诺・塞弗里尼［Gino Severini］的《武装的火车在行动》，1915），还能看到贾科莫・巴拉（Giacomo Balla）的陶瓷咖啡具，福尔图纳托・德佩罗（Fortunato Depero）绘制的人偶，以及安里科・普兰波利尼（Enrico Prampolini）的舞台布景和戏服设计。
本次展览还展出了九位女性艺术家的创作和一些很少在美国展出的作品，比如塔托和布鲁诺・穆纳里（Bruno Munari）调皮的蒙太奇照片；弗吉里奥・马奇（Virgilio Marchi）1919年左右为“幻想城市”所做的设计图；伊沃・帕纳吉(Ivo Pannaggi)带有国际构成主义色彩的抽象水彩画；以及提议或排演上述各种作品的文字宣言。在未来主义之夜（serate）上，艺术家高声朗读完这些文字后，现场必然陷入混乱，台下观众群起抗议，纷纷向台上投掷水果蔬菜。未来主义者们鼓吹的“艺术－行动”就地变成了现实。“我们迫不及待地想要重新进入生活，”1910年的《未来主义绘画：技术宣言》中这些写道。本次展览题目取自巴拉和德佩罗1915年共同撰写的小册子《对宇宙的未来主义式重构》。这份声明及其相关物品提议对现代经验进行全面改造，声称要突破一切框架和基础的限制，创造一种未来主义感性的“整体融合”。
的确，未来主义的影响远远超出了意大利国境。马里内蒂的公共宣传才能（及资金）使未来主义成为了第一个真正意义上的国际前卫艺术运动，其“恶名”在伦敦或莫斯科跟在米兰或罗马一样响亮。但未来主义同时也始终扎根于它诞生的本土环境：意大利相对较晚的统一及其伴随的身份危机。这种本土与国际双重倾向的混合长期以来一直是分析未来主义运动的一大障碍。通过将展览内容限定在意大利艺术家上，并动用大量吸引人的介绍材料（照片、录像、展墙说明文字和地图），格林对未来主义发展历程做了一次比过去同类展览更加全面的总结和回顾。1986年在威尼斯葛拉西宫（Palazzo Grassi）的标志性展览“未来主义”（Futurism and Futurisms）囊括了各种媒介，明确呈现了跨媒介这一决定性特征，但同时也展示了包括俄国光线主义、英国漩涡派在内的其他相关艺术运动。同样，在2009年泰特现代美术馆的100周年回顾展上，我们也能看到很多非未来主义艺术家——包括乔治・布拉克（Georges Braque），罗伯特・德劳内（Robert Delaunay），亨利・戈蒂耶-布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）等——风头盖过了他们的意大利同行；未来主义在艺术上的革新似乎更多不是激进，而是衍生性质的，就连波丘尼的实验跟在毕加索的先例后面都显得无力了很多。
然而，正如很多学者长期主张的那样，未来主义对欧洲现代主义的贡献更多不在形式创新，而在其“行动主义模式”。好几个未来主义艺术家都自愿参加了第一次世界大战，即便按照字面意义，即军事意义理解，他们都是名副其实的前卫派。未来主义对民族统一和政治介入的执着为法西斯政变提供了重要动力。1919年，马里内蒂和墨索里尼一样代表自己的政党参加过选举——两人之间（矛盾重重但）持续多年的联盟关系在本次展览上得到了突出体现，而展览严谨、博识又高度综合的画册文章则针对该问题进行了更进一步的深入探讨。
马里内蒂早期写作中对造船厂和工厂的礼赞；波丘尼1910-11年的油画《城市之兴起》（The City Rises），都构成了一首对出自工人阶级之手的都市生活的挽歌。但劳动者的身体后来却渐渐从未来主义表现里淡出。该转变反映了运动整体方向的调整：从同情工人阶级、组织松散的无政府－民族主义者团体转向越来越照顾法西斯赞助方想法（即，禁止对阶级斗争持续关注）的运动。法西斯政权从未指定过任何一种美学为其官方宣传媒介，但在未来主义中，它既看到其自身行动主义的起源，也看到了一种能够强调其更进步的若干倾向的对现代性的物神崇拜。上述复杂多变的关联性催生了一种充满矛盾冲突的历史叙述：未来主义要么很快蜕变成法西斯主义，要么完全被免除任何意识形态共谋的嫌疑。在一部分人看来，法西斯的总体统摄不过是未来主义乌托邦式“重构”计划的逻辑推论；而在另一部分人看来，则是法西斯政权内部不断增强的保守势力背叛了文化运动原有的亵渎力量。
未来主义对暴力和好战民族主义毫无顾忌的推崇始终是个让人头疼的问题。但如今，任何一个研习二十世纪文化的学生在听到现代主义和法西斯主义之间的这种亲缘关系时，都不可能还假装惊讶；毕竟，法西斯主义本身就构成一项现代主义事业，向人们承诺了一个闪闪发光的新未来，尽管其对过去遗产的利用是机会主义式的。“重构宇宙”展从部分意义上讲揭示了上述共生关系。除少数单个持不同意见的艺术家，直到1940年代，未来主义者们都还扮演着法西斯政权喉舌的角色，在他们的作品里，连古罗马广场和圣彼得大教堂都变成了“空中动态主义”（aerial dynamism）的排演场地，菲利波・马索埃罗（Filippo Masoero）令人惊叹的照片便是很好一例。展览广泛收录了大量未来主义运动后期作品——比如赞美飞行之诗意的“飞行绘画”（Aeropainting）和“飞行诗歌”（Aeropoetry）——为我们了解该运动转向鼓吹军事及技术力量的第二阶段提供了重要窗口。这一阶段也出现了很多沙文主义（且笨手笨脚）的作品，包括巴拉对法西斯官员／飞行员矫情的致敬（《伊塔洛・巴尔博》，1931）以及亚历山德罗・布鲁斯切提（Alessandro Bruschetti）向墨索里尼致敬的《法西斯综合体》（1935）。1939年，杂志《Artecrazia》封面甚至打出了“一切现代艺术的意大利性”这样的标语。
实际上，未来主义者在世界各个角落都发现了自己的影响。1925年，巴拉和德佩罗参观完巴黎现代装饰及工艺美术国际博览会后，宣称就连新生的Art Deco审美里也隐藏着未来主义要素。按照同样的逻辑，古根海姆美术馆的圆形大厅本身便可被视为未来主义宇宙的延伸，令人联想到波丘尼追求的“环境雕塑”，把未来主义对螺旋和对角线运动的痴迷扩展到一个更大的实际规模。
展览的设计加强了上述效果。平行四边形的玻璃展柜替代了保守的常规展柜。鉴于展览囊括了大量宣言及其他印刷材料，这种角度陡峭的玻璃展柜成了好几个部分的主角，两边薄而长的展墙上印满取自展示作品的放大的图像。尽管这些附加元素强调了美术馆倾斜上升的结构，却未能营造出一种真正大胆的效果。虽然策展人努力呈现未来主义在多感官环境设计上的尝试（多部影片放映；具象诗录音；巴拉为伊戈尔・斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《焰火》［1916-1917］所做的灯光布景），但把大部分展览材料收纳到间隔分布在螺旋通道一侧的小展厅内不可避免地会妨碍未来主义口号（渗透、扩张、动态）组织起一场统一连贯的展示。在大量德佩罗迷人的炭笔画装饰下，螺旋通道失去了它原有的冲击力。未来主义著名的口号“将观众放到画面中心”也许很难实现，但还是值得我们在沉浸式感官上多下一点儿功夫。从“重构宇宙”稳定而优雅的楼顶通道往下看去，白色漩涡中心的美术馆中庭似乎丝毫不为所动。
这样的优雅和稳定对未来主义提出了亟待解决的若干问题。 故意让观众困惑的意图去哪儿了？或者至少把这场意大利前卫艺术运动对环境那种狂热的，令人从深层感到不安的关注提示出来呢？以这样一场运动（无论是对达达主义制造的震惊效果，还是对1970年代的行为艺术，或者Alberto Sartorio的理性主义都具有重要意义）为主题的展览，观众在参观过程中难道应该从头到尾一直舒服？马里内蒂对公众的嘲讽去哪儿了？毕竟，未来主义不是单纯致力于形式或风格创新，而更关注对既定真理的大胆攻击。（讽刺的是，这种精神在最近一次针对美术馆运营的抗议活动中体现得更为明确。抗议者为批评古根海姆在阿布扎比的劳工政策，将上千上万张假美钞撒满了美术馆中庭。）未来主义者虽然嘴上反布尔乔亚，但对消费主义他们可一点儿也不陌生——只消看看德佩罗为金巴利做的广告和给《名利场》做的封面就知道。然而从展览开幕当天来看，未来主义对“首夜观众”的鄙夷丝毫没有妨碍大厅内的觥筹交错，而从那时起开始营业的Lavazza espresso咖啡吧也未能引起多大轰动。贝内德塔・马里内蒂（Benedetta Marinetti）赞美法西斯政权在通讯和交通上巨大成就的系列壁画虽然被放到展览最后作为终场节目，却没有很好地传达出未来主义内部长期以来隐含的那种现代崇拜（modernolatry）和反动的复杂混合。就在展览开幕前，《纽约时报》引用了策展人的原话，说她希望此次展览“能够以一种积极的基调收尾，而不是停留于战争刚刚结束时的那个破败不堪、令人绝望的意大利。”但我们必须记住的一点时，马里内蒂先生不仅美化战争，将其称为“最伟大的未来主义诗歌”，而且还一直追随墨索里尼政权直到最后那个血淋淋的时刻。而马里内蒂夫人的壁画离开了巴勒莫邮局，被挂到白色展墙上，原来骄傲的气质被剥离了语境，显出一种贫瘠的美。未来主义一直想要埋葬艺术史上的那些死而不僵的木乃伊，却没有想到自己最终也被这样优雅地博物馆化了。
“意大利未来主义：1909-1944:重构宇宙”展览将一直持续到9月1日。
阿拉 H. 梅尔简（Ara H. Merjian）是纽约大学意大利研究副教授，他同时也兼任艺术学院和艺术史系教员。
译／ 杜可柯
