陈佩之（Paul Chan）

2003年至2009年，陈佩之（Paul Chan）举行了一系列备受关注的个展，之后结束了在画廊和美术馆的展览，将精力放在写作和出版事业Badlands Unlimited上。今年夏天，陈佩之回到了公众视线——尽管展览副标题“选集”听起来十分低调——但无论是看上去还是感觉都非常象一场职业生涯中期回顾展。这场展览在Schaulager美术馆两层二十四个空间里举行，同时还伴有声势不小的单频录像放映，基本上没有遗漏艺术家任何部分的创作。现场作品都是陈佩之2000年至今的重要之作，几乎每一件都列在其中，观众借此机会可以全面了解艺术家勤奋不已、变化多端的创作之旅。

除去美术馆中庭的一系列近期雕塑和装置，整个展览以艺术家十年前的作品开场。观众看到的第一件作品是宽屏录像《35,000年文明之后（最终的）快乐（仿亨利・达格和查尔斯・傅立叶）》（Happiness［Finally］After 35,000 Years of Civilization［After Henry Darger and Charles Fourier］，2000-2003）。影片投影在展厅中心悬挂的屏幕正反两面，作品将著名的芝加哥“圈外人”艺术家和十九世纪法国社会理论家这种看似不可能的组合拉到一起，背景曲目是Jay-Z和巴赫的音乐。循环播放的录像，天堂与地狱交织的场景，充满了流行文化的映射但却脱离于一切具体的时空，自从它首次展出，至今一直保持着奇特的魔力。另一件作品《我的鸟… 捣毁…未来》（My birds . . . trash . . . the future, 2004）也是如此。该作品创作于美国入侵伊拉克和小布什连任之后，《快乐》里青葱的风景到这里变成了一片荒芜的废墟，画面中央一棵巨大的死树上落满《利未记》中描写的凶恶的飞禽。尽管背景音轨、角色设置以及层层叠叠的文化指涉都将该作品牢牢定位于它完成的那个具体历史时间段，但《我的鸟》与其明显的参照点——贝克特的《等待戈多》以及戈雅的《战争的灾难》一样，都在评判自身所处历史语境的同时又并且超越了该语境。一来这些作品首次展出时显然就是低保真的，二来它们在形式上具有高度实验性，所以陈在这些作品里采用的数码形式依然保持了视觉上的独特性，而且丝毫不让人觉得过时。作品与早年录像游戏和漫画如《南方公园》的联系如今已经变得不再明显。尽管被放置在偏僻的展厅里，《我的鸟》却当之无愧地成为那一时期最具力量和持久力最强的作品。

回头看来，我们不得不留意到这样的事实：陈佩之精彩的“退休前”生涯几乎和布什第二次当选总统任政八年的时间重叠。陈这一时期的作品表现了对世界不公的沮丧，对艺术与政治无法推动有意义的变革的日益不满——从《快乐》里的矛盾，到《我的鸟》和《7束光》（The 7 Lights，2005-2007）里越来越强烈的不安和绝望感，经过在地戏剧创作《在奥尔良等待戈多》（Waiting for Godot in New Orleans，2007）的愤懑情绪，最后在《为萨德而萨德》（Sade for Sade’s sake, 2009）里得到全面爆发，这也是艺术家自行决定休整之前的最后一件作品。在2010年的艺术家手制书《未完成的为萨德而萨德精要》（The essential and incomplete Sade for Sade’s sake）（近期在展览举行之际出版的艺术家文集中再版）的一个章节里，陈告诉我们，虽然“今天我们将萨德视为一个色情者和放荡的哲学家…其经典著作《索多玛120天》却是一本关于战争投机分子的小说。”除了指涉阿布格莱布虐囚事件和其他在世界上军事监狱里的恐怖行径外，这件作品里最突出的一面是它所描述的场景非常平淡无奇，毫无情色感，甚至非常无聊。那些身体——或者说那些身体的图示化轮廓——无休止地吮吸和做爱，结合再分开。没有释放，没有自由，只是无穷无尽的重复。

陈一直参与没有中断的是出版项目。现场有很多近期的出版物，其中包括《萨达姆・侯赛因谈民主》（On Democracy by Saddam Hussein）。这本书2012年由 Badlands Unlimited 出版，里面收录了萨达姆・侯赛因七十年代的三场演讲，当时这位伊莱克独裁者是国家的副总统，此外书中还有一些新文章以及陈的绘画和拼贴。就如艺术家所言，整个项目充斥着一种极端的倒错。该书选取这位以非民主出名的历史人物作为对今日民主的思考起点，促使读者对至少是两种互不相容的意识形态下的体制进行思索。它不仅提出了关于伊拉克政治史的重要问题，还对民主政府所有试验中的盲点和内在矛盾提出了质疑。

《谈民主》的一些绘画在巴塞尔展览中也可以看到。《无题》（Untitled，2006）从空中俯瞰两座建筑以及中间清晰可见的风景绿地。这种构图法很容易让人想到二十世纪初期亚历山大・罗德琴柯（Aleksandr Rodchenko）或拉兹洛・莫霍利・纳吉（László Moholy-Nagy）的摄影实验，又好似军用飞机摄像头航拍的景观。在它旁边悬挂的是《民主是一个极为复杂的问题》（The question of democracy is an extremely complicated one，2005），画面中，年轻的侯赛因戴着经典的革命风格贝雷帽和肩章，画上中性的背景被斜对角的白色色块切断，好似一个摆放错误的至上主义风格删除条。就像它们所属的书一样，这些画微妙地突出了过去和现在、乌托邦幻想及其被权力颠覆和招安之间的富有生产性的张力。

展览分布在美术馆的两层，物理上的划分类似在哲学或精神领域中天与地的分界，或者就像丹尼尔・伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）在为画册所写的文章里所言，楼上的是柏拉图思辨的非时间性“彼岸”空间，楼下是物质的、有时间限制的日常空间。如展出作品所示，上下两个空间之间的比喻性隔离也许并不那么彻底（《在新奥尔良等待戈多》《为萨德而萨德》即横跨了两个领域），而且楼上的展览被挤到太小的空间里，以至于影响了这些作品的表达效果。（“7束光”的慑人美丽在此最为受限。）比较而言，楼下“视觉上更贫乏的”（借用伯恩鲍姆之言）新作品似乎在拼尽全力填满庞大的场地。

虽然这些作品与近年重大事件同步——阿拉伯之春、叙利亚内战、公民联合会、特雷沃恩·马丁(Trayvon Martin)枪击案以及凶手乔治·齐默曼(George Zimmerman)后来的无罪释放、全球气候危机等等——但展览中最近期的一些作品描述的都是无生命的事件。在“论据”系列（Arguments, 2012－）里，由电线连接起来的填满水泥的大小不一的鞋子被动地刻画了网络以及信息和权力的流动。另外一个新系列“非投影”（Nonprojections，2013-）则将一个或多个录像投影仪添加到这些元素中，形成更有趣的效果。在这些作品里，投影仪显然都在“运行”——你能看到各种指示灯都是亮的，也能听到散热风扇转动的声音——但并没有清晰的图像呈现出来。就连像白南准《电影的禅》（Zen for Film, 1962–64）这样的历史先驱作品里“空白”的四边形在这里也无法找到清晰的指涉，因为展厅明亮的灯光淹没了投影仪的光线，而且你也看不到任何类似屏幕的东西在场。只有直接对着投影仪的镜头看，你才能看到隐约可见的画面。“非投影”对图像和屏幕的双重否定与《快乐》和《我的鸟》在视听上的丰富性以及“光”的空间广度形成了强烈对比。

当最近被问及他的写作和艺术之间不同的动机时，陈佩之说：“我并不完全确定写作上我能取得什么成就。但我确信艺术上没取得什么。”的确，就艺术推动变革的潜能而言，他的最新作品直接表达了一种无力感，甚至放弃。作为艺术作品，“非投影”几乎是故意做得很失败。就像梅尔维尔笔下的书记员巴特比，或者以他为重要象征符号的占领华尔街运动一样，陈佩之的这些作品上演了一场美学上的罢工。虽然观众感到失望，但也许这种转变并不是完全没有道理。在一个一切事物（从我们口袋里的智能手机到整座建筑的各个立面）都可以为无限流动的视觉内容提供流通渠道的世界里，“非投影”顽固地拒绝配合。它们非功能性的装置转瞬即逝，就如《为萨德而萨德》里一具具无名躯体的技术写照一样，图像本身被削减——至少现在如是——直至最幽微的记忆之光。

雅各布・普洛克（JACOB PROCTOR）是芝加哥大学Neubauer Collegium文化和社会策展人，人文系讲师。

文／ 雅各布・普洛克 ｜ JACOB PROCTOR

译／ 王丹华