记录——是河原温最为擅长之事。无论是日期绘画，还是由皮革包裹、装订而成的地图、纪年集册，河原温都将这些勤恳的行动升华为艺术实践。尽管，与他同辈的观念艺术家们倾向于严格地把控作品中所出现的参照的数量和类型，河原温则在命名名称和地点的过程中，将这些信息转化为牵引我们走向神秘之境的线索。透过这些片段化的记录，我们得以走近这位以不爱在公众面前现身出名的艺术家的精神世界。而他的沉默，更让很多人将其视为先知神谕的化身。
我们确实难以不将河原温视作贤圣。日期、地图、名单——当它们作为河原温的电报、绘画或明信片作品存在时，诗意悄然溢散。这些作品似乎有意要道出许多有关它们和观者所居世界的心声。倘若观者在体验过一件河原温的作品后，发觉那些有关生命、死亡、流动性、交流的抽象概念变得更易领悟，这种反应不但源于作品所传达出的信息，也源于艺术家所使用的材料以及这些材料最终被呈现的形式。去年夏天，艺术家的逝世给我们带来了对这些材料和形式展开思考的新的紧迫感。河原温对材料和形式的运用，也反映出他更为深邃的使命：将那些浩瀚而无形的现象看作可触的有形之物展开思索。
从某种意义上说，不懈挖掘河原温作品中的线索和对作品意义的执意解读，折射出了曾存在于绘画和观念艺术之间的不稳定关系。下个月初，在纽约古根海姆博物馆将展出270多件河原温的作品，展览由资深策展人杰弗里•韦斯（Jeffrey Weiss）和策展助理安·惠勒（Anne Wheeler）策划。这不是一次回顾展——“回顾”一词所暗含的明确指向性无法把握河原温的创作全貌——不过，这确是迄今为止对这位艺术家的作品最为全面的一次环顾和检视，它同时也为我们提供了一个广泛地从物质和语言学观念双方面思考艺术家创作实践的绝佳机会。认为后一方面比前一方面更重要的看法没有抓住问题的本质，这一点从河原温拍摄自己作品的照片里就可看出，尤其是创作于1966年到2013年间的“今天”（Today）系列的照片。该系列作品一般被称作“日期绘画”（Date Paintings）——河原温在单色的背景中、用创作地的语言绘下创作当天的日期、月份、年份。在其中一张照片里，一张日期画被漫不经心地置于狭窄的酒店房间桌子上，两边分别是一盒火柴和一只公文包。画作朝照片表面倾斜，这种角度强调了作品对实际空间的占有，而画作的厚度也与火柴盒和公文包的体量相互照映。
其他摄影师，尤其是坎迪德·霍夫（Candida Höfer ），受河原温创作的提示，则在拍摄其作品时强调每张画作作为独立物体的存在。2004年至2007年间，霍夫拍摄了数张由私人收藏的“日期绘画”，每一张照片都凸显出了作品本身向观众所要求的关注度。无论是在公司会议室的冷光灯下，或是在布满小物件的过度装饰的起居室内，每幅日期画都因其切割、占据空间的比例而尤为显眼。这一比例未必是人类的尺度，尽管它们的尺寸使其方便手提携带，但每幅日期画的显著特点之一便是它们拒绝人类中心说。相反地，画作构建出一种与其周围物件并不相称的尺度，这些物件明确标示出房间乃至其人类占有者的身份，并以此作为空间的度量标准。不论画作被置于多么不显眼的场所、或被多么繁复的周遭所包围，我们都能在第一时间注意到它。这或许是因为，那些通常在书页边缘或闹钟表盘上出现的字母和数字，在这里被放置在了画面的中心位置。在深色背景的衬托下，白色的字母和数字于画面正中越发醒目。这种效果从根本上有别于其他涉及文字的绘画作品。比如，约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）画作中充满警示感的语句，便使人很难将其当作绘画来解读。而河原温的画作却证明了他媒介本身的强烈关注。与同辈观念艺术家相反，河原温从未想过要把媒介从艺术里抽离。
亨宁·威德曼（Henning Weidemann）的系列照片分解了河原温创作一幅作品的全过程。照片里，颜料、画笔、刮刀、画布之间循序渐进地相互作用。该系列照片的特别之处在于，它们格外清晰地阐明了物质性和意义之间的耐人寻味的张力。其中最为引人注意的，或许要算那张记录着艺术家刚刚开始在深郁的单色画布上起笔绘下白色日期的照片。在这初遇的波澜过后，接下来的照片展示了河原温如塑造角色般的绘制过程，由此阐释出书面文字所固有的合成、构造本质。我们注视得越久，就越容易辨认出那些隐约浮现出的指示艺术家该如何动笔的铅笔线。在随后的照片中，随着圆滑或尖锐的笔触逐渐演变为字母和数字，画作的触感变得不再明晰。
在创作过程中，尽管触感会让位于其他感知，绘画的物性却从未离开河原温的思考。河原温将日期画存放于由报纸作衬里的盒子中，报纸上刊登着作画当天发生的重要事件，这暗示出：绘画的批判性定义实际源于它对自身物性及其作为意义载体的功能双方面的悬置。这一尚无定论的观点也在多种“日期绘画”的布展形式中得到了充分证明。最常见的展示方式，是将相同颜色、大小的画作置于一排，中间以统一的间隔分割，每张画作都如同一个服从于组织结构的模型单元。这种安排在表面上旨在肯定“日期绘画”与极少主义之间的联系，但这同时也抑制了作品作为绘画带给观者的感受。为弥补这种缺失，其他的布展方式则将不同颜色和大小的画作以不定间隔悬挂于延伸的白色墙面。但这种对作品物性的片面还原，有时也可被视作是装饰性的。各种展出形式的变迁，似乎也解释了为何河原温并不愿意知晓他的作品如何被展示。
实际上，对物质和表象、字面意和隐喻意之间的不稳定区域的坦率表达，是河原温最大的长处之一。同其他成年于二战结束之后的艺术家一样，河原温也感觉到迫切需要对刚刚过去的大灾难做出某种回应。当你需要表现一种不可挽回地超越了所有描述的东西时，“如何”表现就变得比表现“什么”更为重要。在五十年代的日本，报告式画家（reportage painters，与报告文学类似）重拾战前的超现实主义和表现主义手法，以展现战争所带来的恐惧和劫后余波。河原温则偏离了这种一本正经地说教性的报告式绘画，创作出了更多引发含糊隐晦的观看体验的作品。在《屠夫的妻子》(Butcher’s Wife，1952)中，肢解的身体部位散落于厨房各处，一位家庭主妇整洁的围裙上溅满鲜红的血迹，其饱和感与阴郁的黑色线条和灰色阴影形成了鲜明对比。颜色的泼洒看起来毫无道理，这提醒着我们：任何表现创伤的尝试，都将注定要以失败告终。为避免作品显得过于刻意和可预测，河原温的下一幅作品《孕妇》（Pregnant Woman,1954）则可谓“滑”出了感知的可靠性：背景砖片向外突出、而非向后退去，这里没有内景，只有表面。当我们看入这样一个既快速旋转又处于搏动中的空间时，为稳定视线，我们便试图抓住那些好像已被紧紧焊接于砖片上的残肢。尽管艺术家的描写明确无误，但这些残肢看起来并不像是血淋淋的内脏，而更像是构图中的固定点，为我们在这永恒分裂的世界里，提供了些许立足点。然而，我们的努力还是被那些头部和胸部的光滑曲线所击退，它们被小心地加予阴影，看起来像是由内部微弱的光源所照亮。
尽管河原温几乎否定了他在日本创作的作品，但这些作品仍旧呈现出河原温对“表现”这一母题的探索。1964年底，河原温定居纽约，而当时美国对非白人的移民政策，仍由针对移民者原国籍的种族主义式的臆断配额来控制,这也必然向河原温抛出了另一种表现的责任：同样旅居纽约的日本艺术家草间弥生便在1966年的行为作品《Walking Piece》对该现状发起挑战——她身着鲜艳夺目的花朵和服漫步于纽约街头，人们脑海中亚洲女性陈腐的异域风情竟成为了一种华丽的坎普。河原温也曾游走于曼哈顿街巷，但他的漫游行迹只被用红色细线标记于一张名为“我去过”（I Went，1968-69）的影印地图上。他的缄默意味着我们将只能去推测艺术家的意图，但观者不得不注意到，在那样一个移民政策和民权政策发生着巨变的特殊时代和地点、河原温作品中对国籍和种族归属问题的提及，却是缺失的。
总体而言，河原温回避了身份政治，但回避并不意味着否定。战争使人们清楚地看到，将世界划分为多个边界需要不断监控的国家和地区，这种做法最终会带来怎样的毁灭性后果。正如河原温在完成《孕妇》之前创作的“卫生间”(Bathroom)系列（1953-54）中大量的断裂残肢所提示的那样，在这种世界观下，个人的身体只不过是各国战争的炮灰而已。河原温回避身份政治的另一个原因是，认同一种身份往往意味着需要排斥其他关联和联系，对此艺术家的态度是矛盾的。他在作品《代码》（Code,1965）中阐明了这一疑虑：这是一组被再次转译的情书，在每一封信件上，独立的字母被彩色铅笔划出的代码斜线所取代。河原温以同样的方式，将1969年宇航员尼尔·奥尔登·阿姆斯特朗著名的月球表面传送信息，转译入2011年的作品《代码（来自月亮的声音）》(Code, “Voice from Moon ”)中。在这些作品中，颜色的分布、规格一致的形状、每条线段的长短都衍生出一种需要我们用特别方式去解读的模式。我们注视着这些线条，仿佛它们是被编排如此，至少在最初是这样的。但很快地，我们的目光便迷失在整洁的水平行排中，视线被颜色吞并、在行间的空隙中自在地漫游。
与《代码》同年创作的作品《北纬31度25分东经8度41分》（LAT. 31 ̊ 25′ N LONG. 8 ̊ 41′ E ,1965）以巨大的白色字体标示出具体的坐标位置。画面中的坐标迎面扑入我们眼帘，起初它似乎迫使我们抓起手头最近的地图集、确定这谜一般的字母所标示的位置究竟何在（答案是：撒哈拉沙漠中的某一点）。伫立稍久些，观者开始不再确定这些文字是否确实含有意义。我们转而去观察画面的肌理，甚至注意到第一排“纬度”一词中“A”被拉宽了一些，以保证与第二排文字长度相当。注视坐标越久，我们便越倾向于忘记了它所代表之意，我们察觉到这样一种落差：最初读到这一标记时，我们十分确信—即使并不清楚它具体指向何处，但也知道它必然标示着某一地点——直至最终我们不再确定它是否涉及具体地点。
河原温从1969年开始向朋友发送的电报里也能找到同样的不确定性。电报文里写着“我还活着”（I AM STILL ALIVE）的字样，收信人必须在繁乱的地址、地点、代码里中搜取出信息。或许那只是纯粹的寒暄问候，其上的字句也无多偶然之外的含义？或许恰恰相反，那些黑色的线条和弧度实则为正式的表达？轻薄的电报纸很容易便会被撕碎，这也不禁使我们疑问：无论是在物理上或是心理上，究竟什么才是本质？河原温并非缺乏想象力，这样做不至于只是为了提示我们交流至多不过是所能被看到和感受到的总和。不过，他似乎肯定了交流对物质微小变化的依赖性。电报和明信片同时肯定了信息的感官维度的重要性。此类信息的权威性，根据其样态的客观程度，由其所引发出的视觉、触觉、听觉体验所决定。
无论是《北纬31度25分东经8度41分》（1965）精简的表象，亦或是电报作品中令人困惑的可识别性，都表明河原温对信息的本质持有怀疑态度。这在他早期对报告式绘画的即刻排斥行为中已得到暗示。人不可能相信他所被告知的一切。然而，为使自己的怀疑态度不瓦解、落入于伪装为自反性的犬儒主义，他大胆地拾起了有关“信息”的核心定义：即，信息就是为传达特定观念而整合排布的若干事物。河原温决定以提供信息的方式直视自己作为外来者的事实，他尽可能多地消除掉信息中含糊不明的成分，并将其可信度表现得无懈可击。在“我读”（I Read,1966-95）、“我遇见”（I Met,1968-79）、“我去过”（I Met）中，河原温比任何督察人员都更勤恳地记录下他所读之物、所会之人、所去之地。每件作品都是一部由概要和一页页整洁打印出的成行的名字所组成的多卷集，被装订成册后留于后人。尽管它们可以和其他形式的“账目”式作品——如丹·格雷厄姆的作品《大纲（1966年3月）》（Schema [March 1966]1966-67）——归入同一大类，河原温的作品却试图明确地体现出持续时间所具有的物质性。他庞大的著作比纪念发行物更难以携带；被轻易遗忘的日常活动获得了作为事件的重量。
河原温强加于自身的对创作材料和工序的约束，使观者对其作品产生出强烈的信任感。比如，不曾有任何人怀疑过河原温的每一幅日期画都是他在画面上所指日期当天绘制完成的。这些约束同时也是河原温对材料忠实的许诺：他用橡皮章在明信片上盖上 “我在…点起床”（I GOT UP AT）的字样，然后补上当天起床的时间，再把明信片寄送给他世界各地的朋友。明信片上的字体大而显眼，使收信人不禁想要将它大声读出。和电报一样，相比于将这些词语盖印、邮寄、使对方识读的过程，信件的含义已不再重要。更确切地说，这些作品强调了所用材料对行动造成影响的必然性。如果轻薄易碎的电报纸难以承载起稠密的文字，那么材质较为结实的明信片则无疑使人相信它具有能够担负起印章文字的抵抗力。然而，这两份公报都是证据存在的形式，尽管它们至多不过证明了被书写和标记在惰性材质上的事实。在河原温生活的喧嚣的时代背景下，它们似乎提醒着我们，提供证据便是一个人所能做的最大的努力。
看看这张1966年在艺术家位于第十三大道工作室拍摄的著名照片：这时，河原温刚刚开始创作日期画所属的“今天”系列，一长串连续的小幅日期画被挂于接近视线水平的位置，与地面上另一串相似的画作形成呼应。后一组中每幅画作的表面面积大约是墙上画作的四倍。稍稍偏离中心位置的一幅日期画，则大到足以让人对它的尺寸产生怀疑：我们是否应该像对待公共告示牌那样去解读它？这幅几乎与工作室砖墙等高的画作似乎也在向我们暗示河原温意欲将它搬到室外，使其在更广的人群中吸引到更多的注意力。的确，每幅日期画周围的空间都与画作本身持有至少等量的重要性。如果“今天”系列被归入后极少主义艺术（如1970年东京双年展对该系列的解读，该展览是极少主义向全球范围延伸的早期例证之一），那定是由于画作对其周围负空间的重要性的强调。这对于那些紧密排列的小幅作品而言也同样如此，和大幅作品一样，作品间的墙面间隙都可被理解为某种“幕间休息”。
河原温的工作室照片表明了艺术家是何等严肃地对待尺寸和比例、物体和建筑、空间和时间之间的关系。通常，我们习惯于在报纸、电话、或电脑屏幕上看到小字体的日期，而日期画上放大了的字母、数字、符号至少有5×7英尺之大，确如标示牌上的字迹一般。这些文字大得足可在远距离外被看到。同时，我们也注意到了向着外部空间突出的画布的厚度。这种物质性的存在强调了画布边缘如何使日期孤立在其构建的长方形中，催生出一种像在放大镜头下观察实验样本般的观看经验。这种观看需要时间，或者说是需要“缓慢”。而对于这类以数秒便可发现或记录下的信息作主题的绘画，唤起观者对时间的意识或许是令人信服的理由。河原温习惯于排列出存放着早期日期画和报纸的盒子，这便是种延长观看时间的手段。这些报纸大部分是报道灾难或其他重要国际事件的首页。
时间很重要。而尺度也是。这不仅针对物体，也针对信息以及由信息的接收和传播催生出的关系。“我起床了”（I Got Up，1968-69）、“我依然活着”（I Am Still Alive，1969-2000）、“我遇见”（I Met）这三个系列，从根本上涉及颠覆以民族、文化或地域等意识形态单元为中心的世界观。在河原温手里，世界是无数碎片的集合。照片的片段组合为单幅图像，而由电传打印机打印出的文字、数字、地图只在一组不固定的个体的自主运动和行动中才能互相结合。“我到过”（I Went）在根本上关乎于在世界上留下印记这一主题：细而明亮的红色线条记录下了河原温的来来往往，世界的广阔被观者尽收眼底。标记后的地图被装订成可携带、可折叠的集卷，在地图所描绘的实际距离的宽广、和它们被压缩影印成可手持的物件这一事实之间存在的矛盾，引发出人们的思考，也打破了标量的秩序。作品使观者对地域性和全球性间的分界产生怀疑，而且早在我们还没有想到围绕这两极对世界展开想象之前，它便先已为之埋下了伏笔。在这些项目里，河原温至少兑现了观念艺术整体所隐含的承诺之一，正如道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler）试图拍摄下每一位活着的人的意图所反映的那样：一种建立在世界不同角落的人之间偶然的、绝非引人注目的联系之上的全球性。
在河原温的所有作品中，《一百万年［过去］》（One Million Years [Past], 1970–71）和《一百万年［未来］》（One Million Years [Future], 1980–98）最好地强调出为什么在这样一个越来越多地被全球化所带来的重压所塑形的世界中，个人的维度依旧不可忽视。“过去”指涉1969年在作品概念形成前的一百万年，而“未来”则指涉1981年后的一百万年。代表年限的数字整齐地排成竖列，以小号铅字打印于美国信纸（US letter）尺寸的打印纸上，纸张装订成集，“无穷”就这样被压缩于书页。它坚决的、几乎不可动摇的组成秩序，也使人联想起汉纳•道波温（Hanne Darboven）的作品《一月，一年，一世纪》（One Month, One Year, One Century, 1971）。但与道波温如术士般地将单一日期转化为具有潜在无限性的延续空间相反，河原温选择在“限制”中落脚。比如，他通过让人大声朗读的方式将广袤延绵的《一百万年》分解。在这种表演中，一位男性志愿者和一位女性志愿者在玻璃间中并排而坐，轮流朗读作品集册上的内容。在数字排列于纸张上的沉闷的、几乎消音的规律性和发生在封闭的、不透气的表演间内的真实一幕之间，存在着一种尖锐的对比。人们感受到短暂的瞬间被突然拉长，随着时间的流逝，年限变得很难被读出。在数字的增长中，舌头开始在数字里打结，它们使人更容易联想到金钱的数目，而非纪年。耐心悄然流走，心绪开始游荡。这时，其中一位朗读者稍一犹豫，便使他／她的同伴也丧失了气势。在这小小的尴尬中，脉搏和心跳同时加速，个体的个人意识变得敏锐，对共同享有的当下的感受也比用来度量其延续的单元显得更长。在与纸张、声音和空间互相作用的过程中所产生的这些轻微的焦虑充分表明河原温如何将世界的理性推上检验台：通过物质，知识和意图被改造到面目全非。
河原温在二战期间和六十年代深刻危机中的直接体验以及他对自己极力搜集的报纸上重大新闻事件的间接体验都说明，生命是不可逆转的客观存在，也因此无可避免地会走向终结。然而，通过坦率地认识这一终结性，河原温得以构想出另一种理解时间的尺度——这便是《一百万年》。这件作品以庞大的“书库”和亲密的表演这两种方式呈现，迫使观者意识到：世界既不决定于全球化的大网及其带来的重压，也不决定于向内的人类中心论。河原温终其一生都在寻找这样一个立足点：在这里，物质可最好地调动起那些被自身的非物质性矛盾地定义着的感觉、信念、状态。不论他是否已达到这一期许，他对信息所呈现的样态和其与观者之间的相互作用这两者间的接口的探寻，终归意义重大。这便是河原温的所长之处，这也是河原温的作品得以继续延续下去的理由——它既是被唤醒了的历史遗痕，也是将要到来的未来中我们必将遇见的湮灭。
奇延泫（Joan Kee）是密歇根大学安娜堡校区艺术史系副教授。
译／ 钟若含
