罗伯特・戈伯（Robert Gober）

罗伯特·戈伯（Robert Gober）的艺术从创作之初就展现出非凡的一面，作品产生一种灵魂出窍之感；早期的《变换的绘画幻灯片》（Slides of a Changing Painting, 1982–83）中, 一张画上的八十九张摄影幻灯图反复更迭，此后这件作品成为了很多作品的创作源头。(这种画的模式、主干正是他作品的要旨所在。)当时戈伯表示，变形是他的关注点，这里所说的变形，不仅指图像到图像也指媒介到媒介的变形，最重要的是从图片到雕塑到空间的变形。双重的转换对这种艺术的模糊性是非常重要的，在这样的转换中，可以看到一条存在于最终成型的物体或装置的原始图像或意象模式的轨迹。就是上述的模糊性，将幻象和现实以微妙的方式融合, 引出了好奇和矛盾并存的强烈感受。

戈伯的作品常常出现那些令人匪夷所思之物，比如：没有管道的水槽，无用的饲料槽，插了蜡烛或被钻孔的男人的腿。虽然看起来都是瓷制或肉作的，实际上用的材料是石膏或蜂蜡，这种替换以和商品的关联以及中性美学令它们脱离了现成品的政治学，凭借对身体的应用和精神消耗的可能性（超现实主义那般）而转向了现成品诗学。在目前在MoMA举行的回顾展画册里，戈伯提出了要“跳出雕塑传统”的说法; 这里的跳也涉及到了常规的形式，比如铸造人形，采用如戏剧道具这样的形式。（戈伯在佛蒙特的明德学院念书时，接触过戏剧创作。）如此的跳跃将他的物品扔进了一个存在主义的非人的领地, 陷入了复制与废弃的境遇之中。

这主要归功于他所使用的材料的带来的幻象主义，令作品产生了某种程度的疏离感，这种真实和想象的叠加构成了戈伯制造的其他混乱，在功利主义与美学（椅子和床），公众与私人（尿壶和管道），活着的和幻想（疯狂的槽和毛发丛生的蜡烛）之间，生成种种混淆。他使用的物品在具有奇特性的同时，也兼具了家用手工的特征。加上其他一些特质，令戈伯与同代的那些名声显赫的艺术家比如杰夫·昆斯 (Jeff Koons)，查尔斯·雷(Charles Ray)大不相同，这些人迷恋生产制作的价值，而戈伯亲自动手的美国式现实主义特征则很明显（他父亲建造了他们家的房子，他自己在此基础上建造了迷你版）。其实他用的物品个人都花了很大功夫，就如那些主题所唤起的痛感一样（所有的身体局部）, 在工作层面也体现了一种小心翼翼的呵护，作品有时与完成的过程是相辅相成的。就如通常所言，这种艺术存在着危险和感伤，当然也体现着补偿性，潜藏着某种哀悼，如植入蜡烛的腿或印上了乐谱的臀部。

注意，这里所说的是补偿，而非救赎：救赎对戈伯而言，是过于终极的状态，他一直致力于对自然物，人体，自我，社团，生活进行形状上的转换。（他童年时期常光顾的天主教堂，其实对他很难产生救赎作用，在艾滋肆虐的最黑暗的时代，他的生活和创作形成的年代，对无数人而言都是无法产生救赎感的。）那是与这种变形的特质有关的，当我读到他为MoMA的展览所选的题目时深有此感，“心不是隐喻，”这句话选自伊丽莎白·哈德维克（Elizabeth Hardwick）的1979年的小说《无眠之夜》（Sleepless Nights），原文是：“哎，心不是隐喻意义上的——或者说，不仅仅是隐喻。”戈伯将这句话重新运用，呼应了女性主义挪用者路易斯·劳勒（Louise Lawler和）和雪丽·勒文（Sherrie Levine）的宣言：“图片不是任何东西的替代品，”警告我们不要把再现当做替换形式，当做代表他者发言的方式。不过，“不是”在哈德维克和戈伯这更加则更加含糊，并非全面否定。那是怎样的呢？心难免不是一种隐喻，不过，就如玫瑰，它也可以仅仅是一个红色物体，它不能单纯是字义上的，也从不仅仅是比喻上的。在戈伯这也是如此，真实性和象征性相互干扰，就如真实的毛发破坏了具有寓意性的蜡烛一样。也许他的艺术隐喻要少于直喻，相似性暗示了逻辑上（非逻辑的）的转换，躯干成为槽体，水槽变成沉重的标识。

有时候这种形状上的转换是奥维德式的，当肉变成树皮，这种转换可以被解读为创伤或超脱或二者都成立。通常变形是超现实主义的，当戈伯将男人和女人胸部分开时，很像马格利特（比利时超现实主义画家）的风格。巴塔耶曾嘲笑这种布勒东式美学为“调换的游戏”。他更希望他的欲求是固定的，就好比恋物癖之于鞋子。某些时候戈伯对此也深以为然。这些都发生个人被毁之时，在艾滋危机的岁月里，每天有各种肤色和同性恋者深受其害，也就是说，在那时，简言之，当没有什么可以做替代品时，当你心碎之时，当没人能取代你时，当你从这个世界消失时，隐喻是不可能的。

戈伯在隐喻的调换和伦理的弃绝之间进行了复杂的编排，这点在他的装置中体现最明显，MoMA的展览，在整体和局部上也体现了这几点。戈伯将它们称为“关于当代人类的自然史立体布景，”幻象和真实再次混合，真实和梦境交融。在这方面，MoMA 的这些已经算不上装置了，因为定向障碍是心理剧场开始的一部分。实际上，与其说它们是在地创作，不如说是依照心理而作，这样说对戈伯和我们更可以接受。之所以这样，是因为它们源自他的记忆和幻想，使用的是对别人也都熟悉的物体和空间，居家场所，学校，教堂等等。它们也利用了普通的现象学符号，比如水和火，对巴舍拉尔和戈伯都很重要；所以这一特征令作品里燃烧的房屋火或潮水坑具有了民间传说的魔力。在这样的叙事中，如本杰明曾经所言，我们可以在一具死尸上温暖我们的灵魂。这里也是如此，虽然有时因神秘因素，那具死去的躯干有可能也就是我们自己的化身。

重要的是，戈伯也在这些装置中注入了历史，将生活、圈子、国家都放进了关于种族主义、反同性恋、恐怖主义战争的叙事中。在1989年一件受到好评的装置里，我们看到一个睡着的白种男人和被处私刑的黑人男子，出现在同样的墙纸上，一个新娘服和猫砂袋子被扔在一处，所有的人物都紧张地处于休眠和谋杀，纯粹和肮脏之间。另一个1992年的立体布景里，我们被上面有阳光的蓊郁的树林墙纸包围着，又被流水的水槽所阻挡，但是这种超验主义风景缺雨成昆的报纸和成堆的鼠药形成了不和谐状，带栏杆的窗户意味着这也是个监狱。2005年的一个骇人的装置里，我们重新看到了9/11，似乎夜游在一座变成陈尸所的教堂里。这些作品的政治学从来都不是具有可争论性的；撼动从我们当中形成，带着怀有哀悼之情和激进主义冲动的节制。

在这种艺术中，并非一直能达到完美的境界。当戈伯的表达太哥特式时，我的口味就有些承受不了（壁炉里成堆的腿，长了长毛的奶酪），还有近期那些将各种物体放大，扭曲或混合的作品（太贴近超现实主义了）。不过，展览由MoMA的绘画和雕塑首席总监安·泰姆津（Ann Temkin）监制，可以说毫无瑕疵。它以1975年的两幅画作为开始和结束，第一幅画是一座郊区的房子（希望山路，Hope Hill Road）; 最后一幅无题，是从室内向外看的景象（可能是一个大学宿舍或工作室）。这样，童年，家庭，艺术生活的主题以及与宗教的关系就出现了（比如我们见到的第一件作品，X Pipe Playpen, 2013–14, 一个水管拼成的十字架将槽体切穿）。戈伯和泰姆津通过展览，以一种引起我们联想到这些主题的方式诠释了其他早期作品。不过，这也让人产生奇怪之感，这种艺术总是能预测自身，就如一些展厅的布置，一件作品总能引向下一个项目；结果，我们的展览之旅犹如一场有序的行进。这就令一切都在意料之中：戈伯就如泰姆津，在策展上很有天赋，比如他曾策划查尔斯·伯切菲尔德（Charles Burchfield） (洛杉矶翰墨博物馆，2009–10) 和福利斯特·贝斯（Forrest Bess ）(2012惠特妮双年展，纽约)的展览等等, 这里他也将其他艺术家作品包括进来，比如安妮·艾尔伯斯（Anni Albers）。

展览可谓打造得独具匠心，每个空间都深入挖掘，不过也许这也是问题所在。对于一种致力于营造谜团的艺术，这似乎又很矛盾：作品邀请观众加入观看，但是却给他或她几乎没有留下任何余地去挪动。戈伯并不进行说明，而是让一切处于开放状态，但这也阻止了预先的诠释，先发制人，或者说，至少冒着守口如瓶的嫌疑。他几乎没有给出什么与己有关的故事，我们很难给他定位，他是处于缺席的状态。简言之，这些艺术是接近个人化的，但私密性在此又讳莫如深；也许，假设，材料的运用并不总是下意识的，那么戈伯对此也无法充分达到应用自如。这些都没有从作品中抽离；很可能却增添了它的力量。

拒绝阐释也体现在画册中，尽管画册里有希尔顿·艾尔斯（Hilton Als）所写的一篇美文，还有一篇独特的囊括了很多声音的（老友，助手，同代艺术家）年代小传。我在此的观点是有偏见的，但是在MoMA的回顾展确实是继续深入了解一位艺术家过去与现在艺术创作的契机。戈伯是与众不同的，但这种与众不同指的是细微的差别，与他所拓展和重新调整的其他艺术家的作品是分不开的。也就是说，一篇关于复制品的文字不仅将他与昆斯和雷联系起来，还包括他的朋友Vija Celmins，此人就如戈伯一样，使用复制品并非要对原创性提出质疑，更多的是探索这种简单性。再比如一篇关于纪念品的文章里，将戈伯和贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）放在了一起，后者也是将身体的轨迹作为记忆重写的手段。再或者关于局部物体的使用（杜尚开了先河，《已知的存在》是关于当代人的立体布景），琼斯继承下来，戈伯将其继续发展下去。（戈伯打开了凯奇，康宁汉，劳森伯格，约翰斯对杜尚深奥的解读，这里指的是2012年在费城艺术博物馆的展览“围绕新娘跳舞”。）或者关于超现实主义到女性主义一书中的性，清晰讲明了戈伯是如何对他人所用来深入探讨性别不同的工具进行搞怪。等等诸如此类。展览的优异性在于它具备勒去提出新一轮质问的能力；在这点上它无疑做到了。

哈尔・福斯特（Hal Foster）是纽约公共图书馆Cullman中心2014–15 奖学金资助的学者和作者。

文／ 哈尔・福斯特 | Hal Foster

译／ 王丹华