光州双年展和台北双年展

本土与全球之间的矛盾是双年展里最根本的紧张关系已成常识，这一点也许在民主化的东亚地区体现得最为明显。上世纪九十年代引入三双年展体制的目标在于审视本土文化，提高东道主国家在国际艺术界的知名度。但这一原始动机近年来逐渐成熟。光州双年展（创立于1995年，场馆在专门的双年展公园内，旨在纪念八十年代推翻南韩独裁统治的学生起义）和台北双年展（最初形态是随着台湾解严后发起的系列展览，到2000年发展成一名外国策展人加一名台湾策展人的合作策划模式，到2012年变成一人策划的形态）已经成长为能够长期运作的机构，追踪更广泛的地缘政治、信息和商业图景下的最新变化，同时探讨与当下紧密相关的美学问题，创造有机的艺术对话。两个展览的观众群也十分庞大：今年光州双年展的参观人数几乎与卡塞尔文献展和威尼斯双年展不相上下。

这就是今年光州双年展（杰西卡・摩根［Jessica Morgan］的“烧掉房子”）和台北双年展（尼古拉斯·伯瑞奥德［Nicolas Bourriaud］的“剧烈加速度”）的深层背景。摩根借用Talking Head的歌名（这首歌本身又是受George Clinton和后朋克的影响）做题目，将本届双年展定位为“燃烧和转变的过程，消逝与更新的循环。”摩根通过强调火（燃烧）的意向来推进她的美学议程，同时以此观察“当代艺术家通过个体和集体层面的参与来处理个人及公共议题的种种努力。”这一点也让她能够应对处于过渡期社会的记忆与历史主题，后者长期以来一直是光州双年展的潜文本。

伯瑞奥德把政治经济学家卡尔・波兰尼（Karl Polanyi）有关资本主义之胜利的著名论题《大转型》（1944）改装转换成对人类世的思考。在他看来，人类活动已经永久性地重塑了世界的面貌，在这种情况下，“生命体与非生命体之间的关系就成为当代文化的主要张力所在。”这一框架提供了一个有效的隐喻，使整个展览完全脱离了亚洲双年展上常见的身份政治老套路，同时也让伯瑞奥德得以阐明他自己过去的兴趣点和现在的兴趣点，关系美学和所谓后互联网之间的联系：正在到来的危机要求我们“重新思考和协调我们的关系宇宙，同时重新考量艺术的角色”；在这方面做得最有成效的是那些“生活在技术圈（technosphere）里如同生活在第二生态系统里”的艺术家们。

两个展览开场都非常大胆。摩根选择用设计公司El Ultimo Grito制作的黑白墙纸迎接观众，表现烟雾的像素图像环绕着整个双年展展厅，立刻（哪怕是暂时）解决了有关白立方的老套问题。从这里开始，观众将看到Jack Goldstein的《燃烧之窗》（1977–2002）如何哀伤地递进到Lee Bul1989年的行为作品《堕胎》，后者的记录影像被投射在一系列软雕塑上。在接下来的展厅里，一系列以燃烧为媒介的作品梳理了展览主题的多重意义：Camille Henrot被沥青和粘土覆盖的现成《强化物体》（2010）；Rosemarie Trockel上釉的陶瓷“O雕塑”；以及Cornelia Parker从佛罗里达一场森林大火里收集来的烧焦的树木残骸（《黑暗之心》，2004）等等。在紧随其后的大展厅内，大型静态装置—如Edward Kienholz和Nancy Reddin Kienholz的政治敌托邦（《奥西曼德斯游行》，1985）以及Jane Alexander的人身动物头的队列（《野兽步兵》，2008–10）—则代表了双年展中更加偏向社会的部分。

伯瑞奥德的开场展厅气势庞大，首先是英格和吴山专的《物权宣言》（1994）：艺术家对《世界人权宣言》做了逐段批注，将所有“人”都改成“物”，同时还展出了一系列复杂的等式。该作品提出了一个对于伯瑞奥德的主题而言非常基本的问题：生命体与无生命体之间的界线究竟在哪里，无生命的物如何介入人的主体性？大厅内，Haegue Yang图腾式的支架雕塑对应Sterling Ruby几十年来不为人知的拼贴作品，旁边还有Marlie Mul沙土和树脂做成的《水洼》（2014）以及Henrot的按摩雕塑和已故旅法日本实验艺术家工藤哲巳表现生态灾难的装配艺术。每件作品都从不同层面指向生物形态或断裂破碎，每件作品都为人类世急速退化的物质、机器和身体提供了一幅末世后图景。一层展览以Harold Ancart的展厅结束。《Buk》（2014）在红色塑料桶里放了一个只能手机，循环播放猫王的热门曲目。艺术家将其描述为未来流浪汉的图腾—这些流浪汉将不再以垃圾桶里的火堆取暖，转而投向电子设备，聚集到作为娱乐的信息周围—雕塑里的移动电话供应商是台湾本土品牌宏碁（也是本次双年展所有投影设备的提供方），这一事实也充分说明了当前由经济驱动的美学以及任何想象中未来的同类场景。

两场展览的主题都沿着不同楼层和展厅逐步展开。摩根将双年展的重头戏放在了展馆三号大厅。Urs Fischer的纽约公寓被按照本来的尺寸原样复制，四面展墙都覆盖着再现公寓内部空间的墙纸，而这件作品（《38 E. 1st Street，2014》反过来又成为陈列其他作品的展场，包括George Condo的镀金胸像和张奕满的行为作品《同时（光州）》（2014），在后者的表演中，一本小说被现场从韩语翻成英语。公寓门口是Pierre Huyghe的作品《点名》（2011），点名人将每个新进入展场观众的名字大声说出来给展厅内的其他观众听。此处激烈的不和谐音体现了摩根以“烧掉房子”为主题的选择中所包含的创造性破坏力。但该主题所预示的批判元素也随时在场。在展厅灯光昏暗的一角，Renata Lucas的窗户（《直到它变成一个叫人难受的陌生人》，2014）直接穿透展馆外墙，通过它，我们可以看到远处无数一模一样的住宅楼窗户，艺术家的这一举动似乎在提示我们全球发展从各个方面施加的同质化压力。展厅远处，Sterling Ruby的一对火炉—与展馆户外广场上常年冒白烟的火炉一模一样—跟Dan Flavin作品相对应，跨越世代的组合进一步阐明了借助物质转换达到解放的理念。这样的搭配完全胜过了其他几组在形态或概念上过于相近的作品（比如Xooang Choi悬在半空的人头和工藤哲巳的集体敌托邦绘画），也胜过了见证式现实主义绘画的说教（Gülsün Karamustafa在自己被政治拘留期间创作的有关土耳其女子监狱的“监狱绘画”[1972-78]系列；刘小东2004年以台海两岸部队军人为主题的《战地写生：新十八罗汉像》）。所有这些紧张关系在最后一间展厅都得到诗意的消解，观众通过Carsten Höller的《七扇滑动门》（2014）走出展馆。在这间视觉的回音室里，未来不断反映着过去，直到前者也退出我们的视野。

台北双年展楼上展厅以年轻艺术家为主，其中很多人将关注点放在互联网之后艺术的未来上，并从不同角度探讨了伯瑞奥德提出的主要议题，即在如何面对一个“重点不再是物，而是分配和连接物的流通渠道”的世界。郑曦然以游戏为模板的动画、Timur Si-Qin为史前人制作的葬礼、Alisa Baremboym破碎的工业象征品、Tala Madani的绘画和动画作品、Pamela Rosenkranz以装满颜料水的娃哈哈塑料瓶为“滤镜”的投影装置—此类作品合在一起形成了新生代的缩微版概述。年轻艺术家的展厅中间也穿插着不少上一代艺术家的代表作—Surasi Kusolwong用工业废品丝线堆成的装置（尽管无甚惊喜却总能提供娱乐），Charles Avery通过图腾式绘画和雕塑描绘的想象社会等等。上述观念的中心是《浮动链（假墙）》（2014）：Jonah Freeman 和Justin Lowe制作的这个虫洞装置将观众带到一间想象里的废弃博物馆办公室，经由一系列颠倒的博物馆学式展示，唤起关于加速度逻辑终点的意象。

尽管两场双年展都表现出了超越单纯打政治身份牌或照顾本土语境一类老套做法的新趋向，但两场展览里最具力量的还是那些彻底探讨规定双年展体制本身的历史、地理和文化冲突的作品。在光州双年展上，Minouk Lim经过高度编排的行为作品《航行ID》（2014）把在上世纪五十年代反共屠杀里丧生的牺牲者家属召集到双年展广场上，让他们在开幕当天认领新近发掘出来、同期运抵场馆的家属遗物。尽管批评家Kevin McGarry认为这件作品类似真人秀，但它实际上也许更接近于Tino Sehgal所谓的“建构的场景”：这种与节日氛围无缘、庄重且经过安排的遭遇使得整个双年展都获得了一个坚实的基础。另一方面，台北双年展上，张恩满的《台湾原住民猎枪除罪化》（2014）将焦点对准禁止原住民制造和使用猎枪的法令，取得了同样的效果。这件作品理所应当地吸引了大部分台湾本土观众的注意。对他们而言，非汉族身份、逐渐消失的农村生活方式以及武装反抗的可能性等互相交织的问题如今显得尤为迫切。两场展览同时进行的这个秋天，最引人注目的事件可能还是香港的学生运动。试图在地区文化图景里发挥更大作用的香港本土政治平衡体系的微妙本质在此次运动中显露无疑。正因如此，今年的台北和光州双年展才显得格外珍贵：提醒我们看到如今东亚地区（仍然）存在通过艺术进行开放性对话的可能。

田霏宇（Philip Tinari）是北京尤伦斯当代艺术中心馆长。

文／ 田霏宇 ｜ Philip Tinari

译／ 杜可柯