在贾樟柯2004年的电影《世界》里，主角在模仿世界名胜的雕塑之间渴望自由，没有出过国的她天天流连世界的幻影中。双年展经常通过艺术稜镜折射世界；此类展览的鼻祖—威尼斯双年展诞生于世界博览会兴起的年代。当然今日双年展反映的世界，不是现代主义的理性透明凝视照亮的水晶宫，而是不断膨胀的多重宇宙。第十届上海双年展的主策展人安塞姆·弗兰克(Anselm Franke)接通 “工厂”（安东尼奥·内格里和迈克尔·哈特在他们2000年的著作《帝国》提出）的概念，审视延展到“无束缚的社会地形”之外的工厂制度。这样的“社会工厂”中商品拜物教对剩余价值的狂热，将物质生产转为对社会关系生产。经济与社会生产不再外在于彼此，而是互相联系。
在上海当代艺术博物馆，上述联系面对某些艺术家对社会经济现实的直接指涉。陈界仁的装置中包含录像《帝国边界I》（2008-2009）的若干剧照，在这部围绕申请美国和台湾签证过程中被拒签经历展开的影片中，台湾政治地位带来的后遗症与全球资本潜流以及后冷战遗产同时显露形状。季云飞的画卷《三峡库区移民图》（2009）将山水画中潜伏的遁隐心态，对照淹没于国家水利工程宏大规划下的众生相。尼尔·贝卢法(Neil Beloufa)的讽刺录像《统治世界》（2013）邀请非专业演员扮演国家元首，表演讨论国际大事；与当代现实一样，假元首们的讨论最后也往往以战争告终。亚当·布鲁姆伯格和奥利弗•查那林(Adam Broomberg/Oliver Chanarin)则选择从物质性的角度审视冲突战乱。两人深入战乱中的阿富汗，把相纸在当地曝光，作品《无人战亡之日》（2008）由此诞生—相纸上随机、抽象的图像以摄人心魄的直接性拒绝对致命冲突做任何表征，直接的物质性让人想起柏拉图的比喻：记忆如同一张蜡板，思想在其上留下印记。
为了消除现代主义同质化的社会叙事，双年展还让边缘的力量发声，通过展示指涉历史或边缘性时代以及格式的作品，强调中国的复杂性。其中包括赵延年于1974-94年创作的鲁迅小说插图版画，以及在当地被视为外人的泰国华裔抽象画家/诗人陈壮(Tang Chang)。那边厢，部分作品以转喻和挪用探索隐藏历史的微妙指涉。《被分割的风景》(2014)以一排中国南方常见的防盗窗花（部分纹样，例如方胜，可追溯到元朝）和场内的风做雕塑，是人类世(anthroposcene)中人与自然之间内外辩证法崩解的隐喻。亚历山德拉·多曼诺维克（Aleksandra Domanovic）的《梦》（2014）是一只拿着阴阳符号的铜色义肢，此以三维打印技术复刻的“贝尔格莱德之手”（世界首个具有五指的义肢）来自艺术家对前南斯拉夫的长期研究。瓦解的前共产国度、国家于个人的身份、后人类身体的想像如泡沫般互相挤压，凝固在姿态优美的假手上。这一让人难以捉摸的物体同时指向了不远的过去曾经有过的发明与借用，以及不远的未来即将到来的控制论影响。《世界上的窗户》(2014)中的时间同样是非线性的：排列整齐的小屏幕宛如塔科夫斯基的《飞向太空》(Solaris)的太空站内景，黄汉明在其中寻找中国流行图像历史中女性身处太空的形象—邵氏电影中的嫦娥、中国首位女太空人的访谈、《2046》的王菲—以此展开他的未来考古学。
上届上海双年展的城市馆借用威尼斯双年展的形式，差异只是以城市取代国家。今年由朱晔策划的城市馆《城市车间》走出美术馆，进入淮海路。繁华的购物区突显的是模糊城市休闲与劳动之间界限的晚期资本主义时间性：生产并没有因为我们下班而终止，而是继续二十四小时运转。
因此，本届上海双年展不断提醒我们，种种社会建构背后是资本的力量—也许再没有比二十一世纪的中国更能体现该力量的地方—从这场展览来看，这股力量向我们昭示的未来充满了混乱和无效。展场里的艺术作品暗示，无论是哪一种图景，社会工厂的产品都需要特别小心处理—也许甚至得用一只人造假手。
第十届上海双年展将持续到2015年3月31日。
刘秀仪(Venus Lau)是尤伦斯当代艺术中心的顾问策展人。
