采访 INTERVIEWS 2015.05.07

曾建华

曾建华（Tsang Kin Wah）1976年生于广东汕头，最为人所熟知的作品是他的“图案绘画”（Pattern Painting）系列：墙纸上密集的花卉图案，细看方知组成花瓣花芯的是各种字词——包括脏话和色情电影关键词。《白色情》（White Porn）则是同样隐晦、不同程度的白在畫布上构成各种性虐待场面——如果说马列维奇的至上主义式经典《白上白》(White on White）以提纯画面达到至上主义的升华，那么曾建华作品中虚虚实实的肉体就是以物质过渡到物质。基督教背景驱使曾建华将形而上学的叩问转向对神的质疑，艺术家理所当然地援引宣布“上帝已死”的尼采，多屏录像装置《看！这个人！三部曲》（Ecco Homo Trilogy）题目源自尼采晚年书名，也是彼拉多向众人展示伤痕累累的耶稣所言，作品以罗马尼亚独裁者奇奥塞斯库（Nicolae Ceauşescu）广为流传的处决片段为起点，链接宗教和哲学层面上的观看和审判经验。《七封印》（Seven Seals）也漫溢着审判式末世论调。曾建华将在今届威尼斯双年展香港馆展出《无尽虚无》（The Infinite Nothing）——延续《看！这个人！三部曲》和《七封印》对神学、存在和死亡的思考。

我硕士修的是书艺（book

展评 CRITICS’ PICKS 2011.11.05

蔡艾芳与杨沛铿：漆黑中的影子

歌德的诗歌《魔法师的学徒》里，学艺未精的魔法学徒以咒术驱使扫帚自行打扫，却不懂使之停止的咒语，面对无可控制的重复，失措的学徒用斧头劈开扫帚，结果分成两半的扫帚，各自以加倍速度继续无休止扫涤地板。这种扩张与分离，就如德勒兹所言之真正“重复”。德氏的差异经济学之下，重复不再是“同样”物事之重临，也不是像数字一样把同质性加叠，而是犹如节庆，把事件“第一次”的力量带到n次方。新加坡年轻艺术家蔡艾芳(Genevieve Chua)的作品《Adinandra Belukar》(2011) 包括石墨绘画和动画，其题目来自新加坡和马来西亚一种次生林，林中植物种类寡少，主要为杨桐属植物。题目无疑为作品展示的绘画標出阐释线索，以石墨绘制的婆娑树冠和叶影在黑色背景下，随着观者的视角和光线的强弱，时而沉没时而伸展。石墨带金属质地的黑与背景的黑时而交融时而短兵相接，彼此不断扩张和分离，从而不断重复自身，并诘问美术史持久的、对影子和黑色的沉迷。影子的“在”来自光之缺席，艺术对影子的重现，视觉化了视觉的不可能性，《Adinandra Belukar》也从同样角度，探讨可视性本身和观看能力的分离，其动画部分所展示的、规律移动的树影，看得人稍稍目眩，但只让人更肯定眼中所见，在观者的晕眩中，确定了图像和其所指的之间的铁链。在作品提供的夜视式视界里，“枝叶”如同烟花把生成和终结含于“在场”里。蔡的录像作品《满月与狐狸》(Full

采访 INTERVIEWS 2010.12.06

李杰

通过当代艺术实践中一次偶然的历史划分，香港的年轻艺术家例如李杰已经投身于新艺术的指导工作中了。他与香港中文大学艺术系的紧密联系以及他在伙炭艺术家社区的中心位置使得他及同代的艺术家对更年轻的一代画家起到了非凡的影响。李杰谈了自己对于当前青年艺术家的想法，温文尔雅的油画与素描创作构成的松散运动，即我们所说的“乖画”（Nice Painting）。

现在有个现象是从本土政治到本土美学的转变。大半香港年轻艺术家的作品都强调所谓“本土美学”—— 指涉茶餐厅、港式酒楼、香港老巴士和童年游戏那种风格。“乖画”艺术家应该是这类艺术家的典型。近年“乖画”圈子从十几个艺术家变成比较大型的群体。

我觉得在中大艺术系接受的是知识分子培训，成为全面的艺术家。我们那时看书比画画的时间多，因为我们认为自己肩负着文人的责任，要抵抗专业化，也要回应社会。年轻艺术家受的是专业艺术家教育，上学时看书不多，理论都从我们口中得知，对艺术系的“新亚精神”没什么了解。但他们看到的作品和艺术事件比我们读书时多。

近年香港艺术圈涌起的一批年轻艺术家，目睹艺术圈的变化，知道要怎样预备和做得成功。他们视觉语言比较窄，作品理应概念上可以走很远，但实际上都走不远，里面动力不够。相反像白双全的作品从来都有动机，他不是解决艺术问题。而是用艺术去解决个人问题——某程度上也是社会问题。但新一代艺术家关心怎么表现个人的事情，解决跟画面的问题，但不关注绘画或者图像本身。他们对艺术没什么责任。可能“乖画”家有好想法，但实际考虑也多，例如什么作品配合什么画廊。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.10.14

周俊辉: 衍生的衍生

白立方式的展场内尽是画布上的金甲干戈、锦绣绫罗，带来的重量感犹如将倾玉山。周俊辉的第四次个展展出其新作品，再一次展示艺术家的签名式：截取电影场景（连同字幕和荧幕的黑边）的绘画。周的前作聚焦于以现代为背景的电影，如《无间道》、《纵横四海》和《英雄本色》。《衍生的衍生》作品的蓝本则来自古装电影，包括《唐伯虎点秋香》、《投名状》、《济公》、《霸王别姬》、《倚天屠龙记之魔教教主》等。新作品仍呼应艺术家一直关注的主题：《唐伯虎点秋香：没天分就不要画》表达的对艺术本身的诘问、《孔子：天下莫柔弱于水》（该句实来自《道德经》）陈述的哲学主题、《新半斤八两：繁荣盛世度度有金执》（2008）揭示的政治和香港人的身份认同问题。新作还增加了一个维度 - “衍生的衍生”，如《帝女花：将柳荫当做芙蓉帐》以电影《帝女花》为蓝本，该电影改编自同名粤剧，以明末长平公主的故事为创作灵感。《三国：不如弃子而取胜》（2009）的场景来自改编《三国演义》的《三国之见龙卸甲》。电影历史或文学人物带来的想象造就陈述，进而引发各种文本如粤剧和电影的生产。这些具有互文性的衍生物，像水晶棱面不断在自身和其身处的符号系统之间折射光线，一如早期摄影上过度曝光的虹影，以纯视觉体验消除某些历史的框线。

在“超级真实”的世界，处处充斥没有指向的指向，若以复制/元件的二元对立来看待周俊辉对电影场景的“重置”，实在过分轻率，展览的题目（虽然英

展评 CRITICS’ PICKS 2010.08.11

幽灵证据

展览标题在香烛铺成行的香港，确实引人注目。展览的目的并非要印证鬼神的存在，也无意把鬼的极端他性，作为艺术家的狄奥尼索斯面具。“幽灵证据”源于17世纪美国的巫女审判案, 赋予异象和梦境在法律上的合法性。策展人林司律道出，展览旨在“探讨历史如何像幽灵一样影响现况”。

二人组Lin+Lam的作品《Even The Trees Would Leave》（2005）通过摄影和文字聚焦香港越南难民营（原址已改建为高尔夫球场），对旁观和消费他人痛苦的行为极尽讽刺。装置/录像作品《Tomorrow I leave》（2010）内容环绕马来西亚业已关闭的越南难民营，展示众多白色木台上的明信片、来自难民营的物品、并置马来西亚风光和前难民信件的录像。作品恰似祭坛，显影人在飘泊流程中的呢喃。

梁硕恩的录像作品《Poe》（2007）从爱伦坡（Edger Allan Poe）身后的线索 - 包括其故居、远房亲戚、文字等 - 展开史密斯（Robert Smithson）式的地点/非地点辩证。录像作品《Time Museum Time》（2010）以艺术家的招牌动作 - 蹲，透过身体的空间概念回应库哈斯（Rem Koolhaas）在广州的美术馆项目，作品和内格里（Antonio Negri）批评“junkspace（垃圾空间）是生物政治”异曲同工。

《Horizon》出自Sreshta Rit

展评 CRITICS’ PICKS 2010.06.04

蝶蛙：吴山专个展

“蝶蛙”是吴山专糅合蝴蝶和青蛙的虚构物种，其蝶翅蛙身的形象贯穿整个展览。展品包括一个半球形大钟，以英文书写的“本能”，“超验”，“能量”，意识等词汇，在钟面上与蝶蛙和“卍”字图像重叠，铺叙二元对立状态下的第三种可能。墙上三个圆形灯箱，幽幽地把空间浸润成桃红，彩蓝和橙色。灯箱上星座图般的画面正中有以线条勾勒的蝶蛙图案。线条上布满圆点，旁旁都有一个词。三个灯箱展示的词汇之间没所有什么显性关系，共通点就是它们都来自网络搜索引擎的的“语词之流”（高士明语）。互联网搜索反线性描述，带来放射性甚至是球茎式的叙事，互相指涉又互相分歧，导致源头和元叙事的消失，繁星为这过程带来诗性的陈述。

蝶蛙此“单性繁殖”的意象，承继吴对“物权”的推崇，借吴作品里的一句话，物权就是“物所当然”，可理解为把物从人的符号和经济框架里释放。吴山专曾在国外向杜尚的作品《泉》- 被艺术家剥夺功能性而成为艺术的便器 - 小便，算是把功能性还给物。但该行为刚把物从艺术世界的霸权救出，又掉进了另一樊笼 - 日常性。日常性不是什么自然而然，而是建基于（资本催生的）功能主义的文化产物，使用价值是日常性的基础。这次蝶蛙也遭遇相似命运，一方面象运用生物学意象企图成就物的自主生产，另一方面物却身陷意指系统的限制。

比起同代中国艺术家，吴的作品胜在激进，作品有明显批判性和批判对象。例如《一元新闻》批判媒体，《买就是创造》批评资本主义以交换价值消磨物性，艺术家也曾以伪字批判语言系统这个大他者，其持续批判表现了一种“警惕的态度”，就像Paul

杂志 PRINT 2015年2月

第十届上海双年展

在贾樟柯2004年的电影《世界》里，主角在模仿世界名胜的雕塑之间渴望自由，没有出过国的她天天流连世界的幻影中。双年展经常通过艺术稜镜折射世界；此类展览的鼻祖—威尼斯双年展诞生于世界博览会兴起的年代。当然今日双年展反映的世界，不是现代主义的理性透明凝视照亮的水晶宫，而是不断膨胀的多重宇宙。第十届上海双年展的主策展人安塞姆·弗兰克(Anselm Franke)接通 “工厂”（安东尼奥·内格里和迈克尔·哈特在他们2000年的著作《帝国》提出）的概念，审视延展到“无束缚的社会地形”之外的工厂制度。这样的“社会工厂”中商品拜物教对剩余价值的狂热，将物质生产转为对社会关系生产。经济与社会生产不再外在于彼此，而是互相联系。

在上海当代艺术博物馆，上述联系面对某些艺术家对社会经济现实的直接指涉。陈界仁的装置中包含录像《帝国边界I》（2008-2009）的若干剧照，在这部围绕申请美国和台湾签证过程中被拒签经历展开的影片中，台湾政治地位带来的后遗症与全球资本潜流以及后冷战遗产同时显露形状。季云飞的画卷《三峡库区移民图》（2009）将山水画中潜伏的遁隐心态，对照淹没于国家水利工程宏大规划下的众生相。尼尔·贝卢法(Neil Beloufa)的讽刺录像《统治世界》（2013）邀请非专业演员扮演国家元首，表演讨论国际大事；与当代现实一样，假元首们的讨论最后也往往以战争告终。亚当·布鲁姆伯格和奥利弗•查那林(Adam

杂志 PRINT 2017年12月

2017年年度最佳

1 “鬼怪与幽灵——历史的影子”（Ghosts and Spectres——Shadows of History），新加坡NTU当代艺术中心，Ute Meta Bauer和Khim Ong策展.

鬼魂常用以比喻无人谈及或哀悼的历史创伤。展览中的作品用此手法指向亚洲战后历史的内伤，表述这些记忆中的幽灵。新加坡艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）的影像装置作品《无名者》（The Nameless, 2015）重新剪辑了香港演员梁朝伟出演的多部电影片段，使他看似诠释了Lai Teck的形象(Lai Teck是幽魂一般的马来西亚共产党秘书长1939到1947年间使用过的五十个化名中的一个)。并且，作品中喃喃的亞洲語言對白，让人联想起粤语里的说法“鬼食泥”(gwái sihk nàih)，即含糊不清地自言自语（历史上鬼魂的形态各有区别，但鬼魂的语言和说话方式却鲜少有人注意）。《午夜凶铃》（1998）和《咒怨》（2002）曾获得的巨大成功，宣扬了一种同质化的超自然现象图像学——缺乏文化特性的黑长发和白色长袍是其特征。这个展览鬼的文化地质学为亚洲的惊悚语言增加了有趣的差异。

2 “看看我们：自拍之前的中国肖像摄影”，上海摄影艺术中心（SCoP），凯伦·史密斯策展

在苏珊·桑塔格的著作《论摄影》里，她将照相机比作枪。如今照相机镜头更像是镜子，将人物反射到社会舞台的迷宫之中（在中国，美图秀秀修

刘秀仪