“永远的现在：非时间世界里的当代绘画”

过去从来没有消亡—点点鼠标，它就到手边。展览“永远的现在：非时间世界里的当代绘画”中的艺术家埋首于由网络连接、gif图像构成的历史。该历史可供人随意进入，自由摘取，若问其纵深，绝不会深过电脑屏幕。策展人劳拉・霍普曼（Laura Hoptman）声称，当代文化的基本特征就是一种强制综合不同历史修辞的冲动。因此，对于今天的艺术家而言，抽象表现主义、极少主义、构成主义、野兽派、风格派等艺术运动已经不再是现代主义目的论进化过程里某个重要环节，而是工具箱里的工具或调色板里的颜色。根据霍普曼的画册文章，其操作方法是一种对“无边信息的鉴赏”，“拣选过去的元素，以解决手边的问题或任务。”

这一现象被认为是件好事儿—可能的确如此。但此类艺术的前提条件里也有它黑暗的一面：所谓“非时间性”的概念取自科幻小说作家威廉·吉布森（William Gibson）的小说，与一种不确定的风险状态息息相关。吉布森在他的后9/11小说《模式识别》中探讨了这一点。小说女主人公凯斯·波拉德（Cayce Pollard）是一名自由职业的猎酷族（coolhunter），天生具有一种超常能力，能够在一个变化多端、可随时重组的消费文化里准确预测出下一波流行趋势（“新”已经不能成为流行的保证）。“经过充分想象的文化未来是属于另一个时代的奢侈品，在那个时代里，‘现在’能够持续更长时间，”波拉德的客户胡伯特斯·比根德（Hubertus Bigend）说。“变化来得太快太猛，我们已经没有足够的‘现在’去支撑祖辈曾经有过的那种未来了。”如此一来，非时间性绘画也就不仅是二十世纪末现代主义神话解体带来的幸福结果，同时还是当下高度网络化、高度不稳定的现实世界状态的副产品。不安定时代的美学必然会带上两种明显印记：不愿意想象未来，同时狂热地回收过去。

非时间性究竟如何区别于后现代主义理论（以及与之相关的绘画风格）是本次展览前提急需解决的首要问题之一。霍普曼在她的文章中花了大量篇幅区分此次十七名参展艺术家与昔年搞拼装艺术的那帮人。的确，我们在展览现场的确看不到诸如往年“纪念国际”（International With Monument）画廊周边艺术家作品里那种沾沾自喜的讽刺和油滑的煽情；但当然了，十年的垃圾债券和新几何观念主义（neo-geo）宣告的不仅仅是作者之死，正如图像一代也不是唯一一批被我们称为“后现”（po-mo）的艺术家。有时候，非时间性艺术甚至让人感觉像是兼容度更高的另一版新表现主义。一开始，妮可·埃森曼（Nicole Eisenman）的《任何男人》（Whatever Guy, 2009），《男人资本家》（Guy Capitalist, 2011）和《男人比赛者》（Guy Racer, 2011）看上去像是对新表现主义运动的嘲讽；这些笔触明显、面无血色的头像表面穿插着各种非洲雕像照片，显然是在打趣类似朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）或桑德罗·基亚（Sandro Chia）作品里的那种浮夸的男性气质，戏仿了后者在八十年代对二十世纪中期无限制的艺术主观性和原始主义直观理想的犬儒挪用。然而，这种对挪用的挪用、对戏仿的戏仿难免让人感觉有些空洞，有些勉强，或者说这种讽刺上叠加讽刺的脆弱结构很容易倒向讽刺对象本身的又一个模拟变种。艺术批评家托马斯·罗森（Thomas Lawson）1981年写过一篇讨论新表现主义艺术的文章，现在读起来简直像是为此次展览量身定做：“挪用变成一种仪式，拼贴在这种调整下已经不再具有破坏作用……而是变成了一台制造无限增长的机器。”只不过在罗森的眼里，这种无限增长是件坏事儿。

尽管如此，“永远的现在”仍然充分表明，我们这个焦虑无限增殖的时代同样催生了不少能够超越“零下世代”（Less Than Zero generation）图像死胡同的力作，其亮点包括麦克拉·艾希瓦尔德（Michaela Eichwald）充满爆发力的深色抽象画，以及乔·布莱德利（Joe Bradley）原始风格的象形文字画。如果重访六十年代对“绘画”的雕塑式解构也是我们需要审视的一块内容的话，那么很难想象还有谁比戴安娜·莫尔赞（Dianna Molzan）更适合该主题。这位现居洛杉矶的艺术家对色彩的感知力以及极具分寸感的羞怯为欲望转瞬即逝的秘密赋予了形状，为曼佐尼和莱曼的残局重新注入了活力，使之获得一种奇特而神秘的效果。

如果要从本次展览里选出一名最具代表性的艺术家，那一定是约什·史密斯（Josh Smith）。约什以惊人的速度从范围广泛的艺术史风格中挑选制作元素。从他大量创作的绘画中迸发出一种无等级、纯粹而且多元化的生产。正如史密斯的实践所示，这种做法同时模仿和渗透了当前的视觉过量供应，极具冲击力。但如果将其作为一种策展模式就会出现问题。“永远的现在”是一次无差别散射，策展人有意的包容在为展览带来活力的同时也导致了叙述的不连贯。每位艺术家都只展出了小部分作品，布展方式则让人想起无数艺博会上的展位。展览给人一种想要尽量广撒网的感觉，最终丢掉了清晰的叙述线索；面对看不见摸不着的“酷”，展览在阐述上显得捉襟见肘。这就把我们带回到一个熟悉的难题上：如何在一个多元文化主义的时代建立审美标准—这个问题刚好也是《模式识别》的核心问题。

“‘酷’—我不知道这么老古董的用法怎么还能保存下来—不是一种内在属性，”波拉德对一个名叫马格达的俄罗斯“网络推手”说。“它是围绕某类具体物品形成的群体行为模式……我的任务是抢在所有人之前识别出该模式。”但吉布森的小说已经告诉我们，这样的模式也有可能是假象—噪音里的幻觉信号。最好不要把所有鸡蛋都放在一个篮子里；最好邀请所有人参加派对，因为你永远无法得知谁将成为下一个潮流代表。“我们没有未来，因为我们的现在是如此动荡不安，”比根德说。“我们只有风险管理。”

“永远的现在：非时间世界里的当代绘画”展期到4月5日。

劳埃德·怀斯（Lloyd Wise）是《Artforum》杂志助理编辑。

文／ 劳埃德·怀斯 | Lloyd Wise

译／ 杜可柯