世界并不是平的，而奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）或许比其他任何一位当代策展人都更多地向我们展示了世界是多么易变、动荡和繁杂。目前恩维佐正在为5月9日开幕的第五十六届威尼斯双年展做准备——他表示这也许是他最后一次策划此类展览——他同artforum的编辑郭怡安（Michelle Kuo）讨论了他对此次展览的构想以展览同历史、记忆、资本和文化的未来之间的关系。
郭怡安（以下简称郭）：这次展览的主题“全世界的未来”（All the World’s Futures）很容易显得乌托邦。但你此前也表示过其实这是在回应我们现在所处的这个历史时刻的未知和无常。
奥奎·恩维佐（以下简称OE）：我之所以会用这个主题是因为我在想象双年展在如此充满不确定的时刻可以扮演怎样的角色。我记忆中从来没有过比此刻更加不稳定、更加被不祥之感笼罩的时代。
郭：是的。我们现在生活在一个乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）所称的“风险社会”：当现代主义一些预期外的副作用——科技的、生态的——超出了用以限制它们的系统，制造出一系列全新的危机和不安。
OE：艺术也许可以让我们思索这些问题，甚至超出其外来进行思考。我们现在已经到了这样一种境地：我们不再拥有一种统一的叙事，一种统一的对未来的设想，对于怎样才算是好的生活的单一看法，尽管我们也继承了一些用以思考这个世界的统一的文化、社会和政治方式。但这种单一叙事正在变得越来越难以为继。这也是为什么小布什以及新保守主义的所谓“开明专制”在阿富汗和伊拉克并没有生效。这也是为什么我们周围各种动乱不断——无论是政治的、思想的、哲学的，还是经济的。现在需要去寻找其他的解决方案。
我们必须重新思考不同的参照框架可能是什么，通往不同的新的的未来的各种道路，以及它们各自的可能方向。比方说，如果在尼日利亚，事情并不是如我们所想？如果我们不是变得和伦敦一样，没有被同样两家大公司控制的、布满同样奢侈品牌的街道？如果北京没有变得和华盛顿一样？是否有可能存在多种看待社会处境的方式，而且这些方式未必与占据主流的西方式思维一致？
我认为我们的不确定感部分与我们正在进入的后西方主义时刻——我如此称呼它——相关。后西方主义与非西方世界对于西方中心思维的怀疑相关。所以，为了思考未来和向前看，我们需要不同的眼光，而不能仅仅是一种。如此思考世界的所有未来需要一些健康的谦逊态度。
郭：但是整个展览还是会有一个主叙事，那就是《资本论》的叙事。你把马克思的著作变成了由艾萨克·朱利安（Isaac Julien）导演的一件表演作品——演员们将在七个月的时间里在贾尔迪尼大声朗诵三卷《资本论》。这个叙事是如何协助建构整个展览的？
OE：《资本论》其实不能算是一部完整的著作，但它占据了马克思晚年的所有精力。他甚至没能将其完成。这部关于价值理论、阶级关系，货币作为统一价值单位、资本的积累和流通、对劳动力的剥削，以及随着人口增长出现的工资下降——这些问题到他去世还在继续进行而且实际上并没有最终完成。对这些问题的激进处理方式使得马克思对左派而言极富吸引力，而让右派恨之入骨。我有意选择了《资本论》是因为它能将我们引向辩论；对于马克思而言没有中间地带。这个文本至今仍是一块试金石：它有着极大的当代相关性；它的核心论题仍然与我们的社会、经济和政治生活息息相关。过去几年时间里很多思想家重新回到这个文本：无论是托马斯·匹克迪（Thomas Piketty）对于不平等的讨论，还是伊曼纽尔·赛斯（Emmanuel Saez）等其他经济学家的论述，或者其他所有关于金融系统、劳动力与资本关系的辩论。
如果我们思考当下的不稳定和不安，尤其在金融危机的背景下，同时拒绝变成占领华尔街式的策展人，那么我们必须问，去抓住当下问题我们需要怎样的工具？阅读和朗诵《资本论》，是方法之一。
围绕现场朗读《资本论》发展出的项目来自和艾萨克·朱利安的讨论，从中可以看出这本书的影响范围——这个文本是如何干预这次展览的——从杰森·莫兰（Jason Maron）重新编排的奴隶劳动歌曲，到杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的工厂之歌，再到查尔斯·盖恩斯(Charles Gaines)的《声音文本》（Sound Texts, 2015）等等。我们还将展出沃克·埃文斯（Walker Evans）的《让我们现在就赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men, 1941）。所以现场会有很多不同的线索。
当然，《资本论》中的一些核心元素现在看来已经不乏问题。比如现在还有所谓的无产阶级吗？事实是情况已经极大地转变了。随着工业和工厂生产向发展中国家转移——在那里，工人只拥有有限的权利甚至完全被剥夺了权利——而发达经济则已经发展成为服务型生产，劳动力本身的性质已经发生了根本性的转变。
郭：这些表演中有一些，像是莫兰的作品，实际上反映了非物质劳动力和文化劳动力与工业劳动力本身之间关系的状态。
OE：是的，这些艺术家在处理马克思勾勒出的概念——工作日的结构，时间单位作为劳动力的考量标准，等等，但他们同时也在反思艺术生产本身。这种阅读会伴随着歌曲、电影和诗歌。奥拉夫·尼古拉（Olaf Nicolai）新的表演作品基于路易吉·诺诺（Luigi Nono）的作曲作品《人海中的面孔／别消费马克思》（A Face, and of the Sea/Don’t Consume Marx, 1968）。诺诺出生于威尼斯，是卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的同代人，他本人就很抵制威尼斯双年展；他是一位坚定的马克思主义者，曾经创作过歌剧，比如1964年的《光辉的工厂》（The Illuminated Factory）。他的歌剧处女作《不宽容》（Intolleranza）是关于意大利的种族主义和歧视问题——那还是在1960年代！
与此同时，我们还会展出格伦·利根（Glenn Ligon）2015年的作品《出现 ＃12》（Come Out #12）、《出现 ＃13》（Come Out #13）、《出现 ＃14》（Come Out #14）、《出现 ＃15》（Come Out #15）和《小乐队》（A Small Band）——包括一组丝网绘画和一件霓虹灯管雕塑，回应了史蒂夫·莱克（Steve Reich）1966年的作曲作品《出现》（Come Out）。莱克曾经参与过为支持“哈莱姆六人”（1964年，纽约哈莱姆区的六位黑人青年被诬告谋杀了一名白人店主）重新审判而筹办的慈善音乐会；他在作品中使用了一段丹尼尔·哈姆（几位年轻被告之一）的证词录音采样。格伦的作品显然来自对于年轻黑人男性而言非常艰难的时刻，从弗格森到斯泰登岛，今天几乎每个州都是如此状况。所以你可以看出他和诺诺等人之间的相互关联。这些层次不仅打开了我们对于资本的历史性理解，也包括对于社会关系的理解，带来了诗性的、美学的，也是政治性的新工具。
郭：这些都将发生在你的“竞技场”（Arena），“竞技场”的结构让人联想到集会、演讲场地、政治话语的公共空间。这对于萨阿丹•阿菲夫（Saâdane Afif ）的《贝鲁特哈姆拉街角的演讲者》（The Speaker’s Corner of Hamra Street, Beirut, 2011）和阿洛拉&卡尔萨迪利亚的（Allora & Calzadilla）的《事物之中》（In the Midst of Things）来说就更是真的如此——这件作品里合唱团排演了海顿的清唱剧《创世纪》（The Creation, 1796–98）。
OE：是的。我之所以使用“竞技场”这个称呼是因为我希望这是一个探讨我们共同工作的场所：这其中绝大部分作品都是专门为此次双年展创作。这并不是对过往双年展的批评，但我确实不想过分深入某些历史，即便有马克思的在场。对于我而言，马克思完全是当代的。双年展的情况未必要与博物馆一致。所以从一开始我就想展出很多全新的作品，与艺术家保持直接的合作。“竞技场”会是整个双年展的神经中枢。
郭：但这和你2008年策划的光州双年展不同，在那次双年展中你实际上是引进和重现了此前全球所有展览。现在看起来你是走向了另一个极端，集中在时间性和现场感的不同形式，表演的不同形式，这对于双年展来说是很难实现的。
OE：这十分令人激动，但同时也十分吓人。很有可能展览最后变得非常混乱。但在现实中，我并不感到害怕。就像是“全民公敌”（Public Enemy，美国嘻哈乐队）唱的，“制造噪音”。我希望这次双年展能有一个活跃的现场。
我不希望展览现场的时间是静止的，所有作品都摆好了等着观众来看，而是能够呈现此刻的经验，每天都有不同的变化和肌理。所以你可以看到这些作品在你眼前发生——而不只是一些完成品。我也想知道是否有可能将一些前视觉时刻注入展览。这也是为什么我希望展示一些跟声音、语言和演讲有关的作品。还有文字——文字被言说、歌唱、朗诵、书写、投影、雕塑、图示和绘画。
郭：从某种意义上来说，上一届威尼斯双年展“百科宫殿”（“The
Encyclopedic Palace, 2013）更多是关于内在，关于沉思的、主观想象的主体。但这次的双年展几乎无法脱离主体的“外在”、主体之间以及主体和世界的关系来讨论。
OE：这个说法很恰当。我并不想在两者之间做出直接的区分，但我觉得观众在情感、视觉和身体上的体验都会有所不同——这并不是说这个展览完全是关于外在世界。不过当然，如果观众希望能抓住我称之为“事物的状态”的氛围，他们确实要更深入地参与这个世界一些。
郭：很明显你引入了大量新的主体位置。似乎对你来说文化多样性对于此次双年展至关重要，使一些在艺术界尚且没有声音的主体位置变得可见。
OE：我很高兴你提到了这一点。我无意让这次双年展充满文化多样性，但我确实很有兴趣回顾双年展的历史，并且发现其中存在的一些盲点，当然，这些盲点并不能在一次展览中得到纠正。
但我觉得有不同的层次，把各种不同的东西带入对话，可以制造出一种复杂性。Raqs Media Collective的大型装置将在贾尔迪尼展出，他们处理的问题非常非常有力度，但却鲜为人知。他们想要重新思考位于新德里郊区的加冕公园（Coronation Park）的空间问题。这个项目包括两个部分，基于英属印度时期的一些人像雕塑——其中包括乔治五世——原本这些雕塑分散在新德里的各个地方。1947年印度独立之后，它们被尼赫鲁新政府集中到了现在的位置，1911年的时候被乔治五世就是在这个公园里宣称自己是印度的统治者。这件作品还使用了乔治·奥威尔的小说《射象》（Shooting an Elephant）中的文本片段——这部小说讲述了皇室的傲慢和荒唐。这件作品正好凸显了本次展览的核心。我认为它将在贾尔迪尼大放异彩。
如果观察艺术界，我觉得我们在表述文化多样性时还是过分小心翼翼了。而当我们表述时，又极少真的参与其中。这让我认为这种对话和位置转变是十分必要的。这一点上我们可以参照一下美国的美术馆。美术馆收藏和美术馆管理层中有色人种的缺乏还是十分惊人的。我的意思是，在纽约的一家一流美术馆里举办一场流行歌手的蹩脚展览是有可能的，但我们却没有勇气去做一个非白人艺术家的个人回顾展。我觉得这是很有问题的。
郭：的确如此。威尼斯双年展——虽然它在某些方面来说是全球性展览的鼻祖——时常很奇怪地反映出全球政治的转向。它的语境同你策划的其他双年展，比如约翰内斯堡（“交易的航线——历史学和地理学”[Trade Routes:
History and Geography], 2013）和光州不同。
OE：约翰内斯堡和光州都自觉地出自一些特定政治语境的废墟：南非的种族隔离，光州则是韩国的独裁和反抗。这些语境就是为什么人们会对这些双年展有所反应。它们似乎在回应一些非常具有历史紧迫感，但同时又很当代的问题。
郭：威尼斯的情况恰恰相反，它深植于一种古老的地缘政治：贾尔迪尼几乎凝聚了由世界大战分割成的民族国家和它们的前殖民地之间，以及整个欧洲的结构和其他联邦国家之间的紧张关系。
OE：威尼斯双年展经历了一战、二战、意大利的法西斯主义，以及1960和1970年代的工人主义和自治运动。（实际上，马可·佛西那多[Marco Fusinato]的作品《从蜂群到蜜蜂》[From the Horde to the Bee, 2015]就探索了这一遗产：他将位于米兰的Archivio Primo Moroni文献库图书馆中所有关于自治运动、劳动力和无政府主义运动的文献一一复印。参观者可以在双年展上用10欧元购买一本复印本，而这些钱将回馈给文献库。尽管当时的威尼斯双年展并没有太多地反映这段历史，但它在1970年代是十分有活力的。所以对我来说，现在这些都应该成为我们反思的主题。一种自我批判。）
这就是为什么我把我的思考同这样一种模型相联系，并希望它起效。1974年的威尼斯双年展让我很感动，整个展览献给了智利，同智利人民站在一起，反对奥古斯托·皮诺切特的专政。你能想象在今天做这样的展览吗？这就是为什么我们想要把这些碎片和遗留物收集起来。因其历史久远，双年展本身就是一种遗迹。1907年，第一个国家馆——比利时国家馆建立。彼时，比利时国王利奥波德二世仍然是刚果的统治者，而刚果的面积比整个西欧都要大。在比利时统治期间，刚果的两千万人口被大量屠杀，缩减至一半。1909年，英国国家馆建立，成为又一片“日不落”的领地。1914年，俄罗斯国家馆建立，那还是沙皇俄国的时代。我将1974年视为这种负面遗迹的一剂解药：这是惟一一次威尼斯双年展直接面对同时期发生的灾难，并且采用了一种激进的批判态度。
郭：但将这些历史遗迹和残留物并置可能也存在一种风险，变成一种非历史的研究？
OE：如果要讨论遗迹的问题，必然要面临平面化的风险。但这是值得一试的风险。但展览中的艺术家如此不同，他们的方向和叙事如此多元，所以我没有和你一样的担心。如果你把格伦·利根和法比奥·毛里（Fabio Mauri）的作品放在一起——我们就是这样做的——我们就进入了一个复杂的辩论，关于有着不同历史背景的各大洲对于权力和社会可见度的问题。从“隐形疆域”（Invisible Borders）——他们是一群居住在拉各斯的非洲摄影师、写作者和艺术家，合作者横贯非洲大陆，到来自莫斯科的奥尔佳·切尼谢娃（Olga Chernysheva），再到来自突尼斯的尼德哈·沙迈赫（Nidhal Chamekh），每个艺术家的作品都在不同的历史遗迹的前提下展开。观众可以自行体会理解。我不认为会平面化；这和漫步切尔西或者艺术博览会不同。
在我看来，这种展览应该是和公共辩论相关，与观众可以参与其中的问题相关。我此刻的座右铭是：参与和参与性（access and accessibility）。
郭：这次你着重强调了个体艺术家，这也和惯例上的双年展模式相悖。这是一种带着全球性眼光关注本地的方式，以此抵抗业余和主观选择的危险。
OE：的确。我可以给你一个例子：毛里是一个生活工作在罗马的艺术家。我以前就看过他的作品，当我决定邀请他参加双年展的时候，我发现他越来越值得研究，他的民族、政治和哲学立场变得越来越有力和清晰。
这对我来说既非常有意思又很出乎意料。在我正在为展览编辑的文集中会有一系列他的作品。在主题馆的两个空间内会有三件他的装置作品，另外在军械库还会有一件他的装置。其中重要的作品《邪恶数字》（Evil Numbers, 1978）和《法比奥·毛里和皮埃尔·保罗·帕索里尼在“什么是法西斯主义”排演现场，》（Fabio Mauri and Pier Paolo Pasolini at the Rehearsals of “What Is Fascism,” 1971, 2005）佛西那多的项目一样，与1970年代的意大利政治有关，但是来自一个同时代的视角。
郭：将这些现场、文献研究和组合在一起的一个很重要的元素是大卫·阿贾耶（David Adjaye）为展览建筑设计的结构。
OE：大卫为主题馆的竞技场做的设计十分出色——移除了隔断中央区域和的墙面，把原本经常用来展示作品的两个空间打开了。而且他还帮我在军械库重新设计了让观众体验各个空间的路径。
人在其中会时不时迷路。重点是观众可以在这些空间中找到自己的路径，他们会产生自己的叙事和故事。
第56届威尼斯双年展“全世界的未来”将于5月9日-11月22日展出。
文／ 奥奎·恩维佐 ｜ Okwui Enwezor，郭怡安 ｜ Michelle Kuo
译／ 郭娟
