安东尼·科纳：我想以“动作”在你作品中的重要性开始我的提问——在你的电影里，人物的动作就像它们在现实生活中那样，在对同一情绪的表达上比语言更富含深意。比如，在《大地之歌》（1955）中，父亲在外多年终于回到故乡，他为女儿杜尔加带回一件纱丽，却并不知道女儿已经死了。当母亲拿着纱丽试图用嘴将它扯烂时，这个动作所表达出的悲伤要比单纯地喊出一句“但你的女儿已经死了”强烈得多。
萨蒂亚吉特·雷伊：有一件事我非常确信——那些电影中极为关键的时刻应该是无言的，它们应通过画面来表达。如你所看到的，动作是画面的一部分。我不想让母亲说出“你的女儿已经死了”，我想让她在这一刻彻底崩溃。因为在杜尔加死的那天她并没有哭，而是像一块石雕那样面无表情地坐着。她的邻居过来拥抱她、安慰她，她却毫无反应。直到见到丈夫回来的那一刻母亲才真的哭了。而当父亲拿出纱丽时，母亲彻底崩溃了。这就是我想要达到的效果——我不想让母亲哭两次，我知道她在丈夫回来时一定会哭，她必须告诉他女儿已死的事实。她没有直接告诉他，而是握着纱丽一边撕咬（雷伊模仿母亲的动作）一边说：杜尔加已经不在了…她再也不在了。丈夫当然会喊“杜尔加！杜尔加！”，但母亲已经垮掉了。
所以说，从一开始我便已经决定在图像或动作可以完成表达之处不使用语言。拍电影多年，我一直试图保持这个习惯。当然，我在拍电影前是一名插画师，我习惯于观察人们的行为和动作，观察他们在特定情况下的举动以及他们使用手势的方式、他们的目光和表情。我是在自己毫无察觉的状态下这样观察的，这或许出于我的天性。这种观察对画插画很有帮助，对拍电影也是。
科纳：这是否出于你对无声电影的喜爱？你显然钻研过默片。
雷伊：默片有一套完全不同的示意动作。很多这样的电影之所以存在，是因为既然无法加入对话，演员就必须通过动作表达情绪，而这些动作总是比它们在现实中的样子夸张。我很难想起任何一部默片的表演形式是自然主义的。总之，默片一点也没影响到我。在讲故事时，情节主线需要通过对一些必要的事的讲述建立——甚至在一定程度上，建构人物也需要依赖于对话。这并不是说一个人物需要讲出“我是一个怎样怎样的人”这样的话，而是他讲话的方式和所讲的内容透露出这个角色的个性。可能他说的内容是和他自己毫不相关的事，但你却能透过他的表达方式看出他是一个怎样的人。有些人说话很多，有些人则很安静或说话简洁，每一个人物都将给观众留下特别的印象。人们在夏天和冬天用不同的方式讲话——像这样的事也需要导演格外留意。语言有它们的重要性，但如果你同时知道怎样运用动作，那便再好不过了。
事实上，我的第一部电影《大地之歌》并不依赖于太多对话。它是这样一部电影——事情在其中发生，很多场景里都没有对话。事情发生了，于是人们相应地做出某些举动。在这之中，我学会了用动作去示意。电影开拍的那天，我在拍摄这么一个场景：阿普和杜尔加来到一个长着高芦苇的地方，他们在这里看到了火车。后来姐姐不知去哪了，阿普便到处找她，他需要走过一段特定距离，然后向右转继续走。这个镜头太重要了，但演员却走得一点也不令人信服，他走得太呆板刻意了。我说：“天啊，我该怎么办？”于是我在他的路径上放了一些木棍之类的小障碍物，我对演员说：“跨过它们。”男孩很有意识地这样做了，这个镜头便还算顺利地拍过了。这种情况在和儿童演员合作的时候很常见，我试过各种各样的方法以获得好的效果。杜尔加根本不需要指导——我指那个扮演她的女孩乌玛·达斯·古帕塔（Uma Das Gupta），她太聪明了，她的岁数也比阿普大很多。阿普（由苏比尔·巴尼杰-Subir Banerjee扮演）则自始至终需要细致的指导，他不是个天生的演员。人们觉得孩子是天生的演员，这种假设是错误的，他们根本不是演员。我之所以选择这个男孩是因为他看起来很合适这个角色，然后我便要很用力地对他加以各种指导，甚至在拍摄中也要对他说“做这个，做那个，这么转你的头，眨眼，别眨眼”诸如此类的话。我在前两部电影中主要使用的是非职业演员，因此我需要非常努力地工作。他们不了解表演，我需要带领他们实践。
科纳：在《音乐室》（1958）这部作品中也同样出现了一个对整部电影至为关键的动作——在那位没落的地主伸出他的拐杖并去制止他的暴发户邻居向年轻女舞者扔钱奖赏的时候。
雷伊：拐杖在这部影片中是一个重要的元素。我喜欢重复使用一些物件和事物，如同主旋律，拐杖在这里有很多可用之处。甚至在之后，当雷艾（没落地主）的仆人往瓶子里倒威士忌或白兰地（不管是什么）并试图拿走瓶子时，雷艾也用拐杖制止了他——拐杖在这里暗示着他的衰老。有这么一个镜头，当雷伊（卡比·毕瓦斯-Chhabi Biswas扮）看向镜子并转头……观众看到他的侧影，他拍了拍他的大肚子。总之他老了，需要借助拐杖，所以我觉得如果让他用拐杖制止暴发户给舞女钱会很有意思。
科纳：你是否鼓励剧组成员在现场即兴发挥？
雷伊：我很少会偏离于影片的主计划，但在一些细节部分，是的。在外景拍摄现场，会有很多新想法产生——新的视点、角度、特定的天气、氛围、云、雾、阳光等等。场地本身给了我剧本以外的新鲜想法，我将它们融入到我的电影中。如果是在摄影棚里拍摄，我则很少会使用即兴元素。除非是在人物对话时，我会经常替换一些词，这样对话会渐渐变得更为日常，演员也更容易讲出这些台词。
当然，演员在说对白时的动作（也不时需要变动）——把行动和语言结合起来尤为关键，有时对于专业演员来说这也非常困难。为使语言和一件麻烦事合为一体，便要拆解语言。在《大河之歌》中，我请来一位我从贝纳勒斯河坛找到的老人扮演叔祖父这个角色。这个老人从没看过电影，他只知道当地的剧院。当我问他是否有兴趣出演电影时，他马上说：“当然，为什么不呢？我也没什么更好的事可以做，我太老了。”于是，在影片结尾处我们便看到了在母亲死后阿普和这位老人一同坐在廊阶上的画面。阿普的情绪很低落，老人告诉他：父母是不会永远存在的，你要接受这种处境。这是老人在影片中最长的台词。当时我给了他一个水烟袋，然后对他说：“讲完这句话就吸一口，然后说下一句，再吸一口……”这个动作和语言结合在一起使画面变得非常真实，它把情境拉长，也使之成为了更好的情境。这便是我通常情况下的工作方式。
科纳：我对另外一个动作也很好奇——在三部曲的最后一部《阿普的世界》（1959）接近结尾的部分中，阿普的儿子起先拒绝了阿普，但当阿普走开（或许再不会回来）时，男孩却改变了主意。
雷伊：第二遍的时候男孩问：“你是谁？”阿普很明智地回答说他是一个朋友。阿普明白如果自己回答说“我是你的父亲”男孩是不会接受的。因为孩子并不知道自己的父亲什么样，他可能会以为眼前的男人在撒谎。所以阿普说：“我是你的朋友。”在父亲和朋友之间，男孩更信赖后者。男孩接受了阿普，并跑向阿普和他一道离开。我不想让电影结束得那么简单，结局应该在循序渐进中到来——像你在影片里看到的那样，伴随着两人关系（的转变）和男孩对阿普的接受。我认为这样才能在心理上使观众信服——男孩起初拒绝，而后又接受了阿普这个“朋友”。
科纳：很显然，你酷爱音乐——不论是孟加拉音乐还是西方音乐。音乐对你的电影有怎样的影响？你已经提到过主旋律……
雷伊：我对电影的节奏、韵律和流动非常有意识。起初，评论总是抱怨我的电影节奏太慢。就算现在去看《大河之歌》，我也会觉得它很慢，不应该这么慢的。其中一个原因是由于拉维·香卡没有为电影作出足够多的音乐。我需要在一些安静的画面里放入一些音乐，这样观众至少可以对一些东西作出反应。然而这些场景没有音乐。拉维作得太赶了，在拍摄《大河之歌》时他也不在加尔各答，他住在德里或其他什么地方。他会过来两、三天，但几乎连片子都不看。我必须向他描述每个场景再请他为电影设想旋律。他这样做了，然后在西塔琴或其他乐器上改动。作出的曲子都是三分钟、三分钟的。如果我对他说我想要一条26秒长的音乐，他会直接摊手说：“不，我办不到。”所以，三分钟……而且一切都是在剪辑室完成的。拉维甚至不知道这些音乐会被用在电影的哪些片段。当我给身在德里的他写信告诉他我希望他能为我的电影创作音乐时，他想出了《大河之歌》的主旋律——那首长笛曲。等他来到加尔各答时他对我说：“我已经有你电影的主旋律了”。他哼了一下，我很喜欢，于是我们就用了那首曲子。事情大概就是这样。
电影中有很多画面是我们在天气不好所以无事可做的日子里拍摄的。我们会坐在池塘边聊天或者干脆什么也不做。这时我们注意到有小虫子在水上滑行，于是我们开始拍摄。我们会说：“这真有趣。我也不知道该怎么用这些镜头，也不知道到底会不会用，不过还是先拍下来吧。”所以我有很多这样的昆虫片段，蚂蚱在小树枝上安家之类的。然后我说，为什么不把这串镜头用在电影里的轻松时刻——比如母亲很高兴很放松的时候？于是我们在这个场景开始时使用了这组镜头，并且加上了那段优美的音乐。这纯粹是即兴的。但如今，剪辑室里已没剩下什么了。
科纳：你把它们都用了？
雷伊：我知道如果剪辑、在什么时刻剪。可能剪辑师有时会在对话的场景给出一些有创意的建议，我会接受。这样做在场景有三、四个人说话时很必要——如何在人物作出反应时剪、如何剪对话或打断讲话者。有很多方式可以剪，我需要决定哪个是最好的。剪辑师也会有他的想法。但我变得越来越精准，也学会了更加节省素材。我知道如何剪，然后按此拍摄。
科纳：你从未丢掉过某一场戏？不会有哪一场令你觉得多余所以剪掉？
雷伊：剪掉过一两个镜头。整场戏的话，没有！至少近来没有，我不记得我这么做过。
科纳：让我们从总体上谈谈电影。对我来说，我认为二十世纪的电影满足两种功能：其一，它是唯一真正意义上的二十世纪的艺术，所有其他的艺术类型——不论是舞蹈、绘画、雕塑或其他什么——它们都在之前存在，即使是摄影也是在十九世纪出现的。只有电影，是真正属于我们这个世纪的。
雷伊：那当然。
科纳：电影似乎起源于两大传统，它最终也超越了它们：首先是歌剧，在过去的一个世纪，可以说歌剧的重要性（除几次复苏外）一直在消退；另一个是讲故事——吟游诗人讲述着令人着迷的史诗故事的传统。你有这样的体会吗？或者你认为这样的描述过于简单？
雷伊：那戏剧呢？它仍然存在。你需要考虑在时间中存在的媒介。因为电影院并非提供一块画布让人可以注视三分钟、半小时或更久，电影在你尚未意识到它的形式前便已展开，它带领我们进入时间。歌剧的话我没有考虑过。但讲故事当然是我的电影的一部分。电影是一种依赖于技术的二十世纪的媒介，它处在不断的改进中。技术影响着我们的风格。新的摄影镜头如跟拍镜头、变焦镜头正是在我拍摄《孤独的妻子》（Charulata）（1964）那段时间里被发明出来的。我对那些摄影器材太着迷了，于是便开始自己操作摄像机。我不断试验着变焦镜头，如果我在拍摄一对正在谈话的男孩和女孩时感觉到需要一点聚焦，我就会把镜头拉近一些。人们对此并不察觉，但在这部电影里却有许多这样的镜头拉近。
我对歌剧从没有太多思考。但是音乐这种同样存在于时间的介质——尤其是某段特定时期的音乐，却和电影很接近。比如从海顿、莫扎特或贝多芬开始，奏鸣曲曲式逐步发展形成了第一主题、第二主题、人格因素、高潮、尾声等等。当然，音乐并不讲述故事，就算是交响乐也不会真的讲故事。你可能偶尔会在其中听到鸟叫之类的声音，但音乐并道出故事,你不会知道那一刻正在发生什么事情。而另一方面，节奏、速度、韵律——所有这些又都适用于电影，有时为了调节好韵律你甚至需要对故事作出修改，你希望找到对的节奏、速度、韵律。在拍摄长对话场景时，你会使用跟拍镜头——对准桌子绕其拍摄，画面就变得有趣起来。这样，除了对话，你还可以看点别的什么。况且，画面的构图一直在转变，它不是静止的。起初它可能像一幅绘画，但当摄像机开始移动，你便完全不会再把它当作绘画。只有当摄影机最终停下来时你才必须找到一个圆满的构图，就像开始时那样。在中间镜头移动的过程中，画面与绘画毫无关系。
科纳：你对绘画的热爱和天赋先于你对电影的兴趣出现吗？我很想知道是哪个“启发”了另一个？
雷伊：我最初在香提尼克坦的大学里学习绘画。我学习了两年半，但我知道自己不会成为一名画家，我从来都不是位画家。我对平面设计、书籍设计、版面设计充满兴趣，却认为自己需要一些印度艺术的背景，应该了解一些印度传统。从大学出来后，我去了一间广告公司工作，我将传统元素——美术字以及另一种源于印度艺术传统的插图风格——第一次融入到了广告设计中。在当时我被视为革新者。
我从未想过要成为电影人，我只是对电影越来越有兴趣。起初在我还是个孩子和学生的时候，我只是个影迷。我研究了那些导演，并试图辨认出他们作品中的特质。华纳兄弟发行的电影会有某些特征……类似这样的事。当我们成立（加尔各答）电影协会时，我对电影有了真正的热情——我们需要讨论电影、思考电影，也需要让更多人对艺术产生兴趣。于是，我便有了去拍摄《大地之歌》的想法。渐渐地，我对广告失去了兴趣。做广告时你需要和客户打交道，得听从那些傻瓜，他们会否定一些我认为很棒的主意。他们会说：“不行，我不喜欢这个。得这样做，还得那样……”我想做自己的老板，我觉得拍电影就能让我满足这个愿望。做导演的话，别人就不能命令我了。的确从拍摄《大地之歌》开始，就没有人再命令过我了。
我完全自由了。我觉得在全世界的导演中，只有我一个人是这样的。我不知道伯格曼（是怎样的）。从来没有制作人告诉我应该做什么，他们通常连故事都不了解。他们一般不会来现场，他们只看完成品。不过他们信任我，因为我已拓展出了国外市场，而且他们知道我是个省钱的导演。我会尽可能地把电影拍得便宜，这使制作人相信他们不会亏钱。总会有人想多投些钱，但我依旧“精打细算”地拍摄。在拍《人民公敌》（An Enemy of the People, 1989）时我有45天的拍摄周期，而我只用了28天就完成了，并且仅用了2.8万英尺的胶片，拍摄比例为2.5:1。我曾经看过安东尼奥尼和戈达尔的对话。当戈达尔问安东尼奥尼他的拍摄比例时，他边笑边回答：“非常非常低——10:1。”我无法妄想有那么多原胶片储备，所以没有大市场的问题也有它的好处，因为这样我就不会浪费任何东西了。一般来说，初拍便是最好的。
科纳：当你筹备拍摄新片时，什么对你来说最具说服力？你希望从一个故事里找到什么？
雷伊：我基本不会刻意地在故事里寻找什么。不过最近我感觉自己想要继续拍摄有关当代问题、加尔各答、城市问题的电影。我绝对不想再回到乡村的主题，这至少得持续一阵子，我也不想在时间上回到过去。已经拍了太多那样的东西了。我觉得有很多正发生在我周围的事应该被拍入电影。
科纳：你在一篇写奥逊·威尔斯（Orson Welles）的文章里提到——“音乐可以是抽象的，绘画可以是抽象的，但能把电影拍得抽象的却只有写奥逊·威尔斯一人。”该怎么理解你所说的“抽象”呢？
雷伊：我不记得我那么说过了。最近我看到了很多令我觉得难懂、看起来抽象的电影。所以就算我那样说过，现在它也不算数了。不过，当我第一次看到《上海小姐》（1947）时，它看起来就像是一种“无调性”的电影。
“无调性”——我当时对这种讲故事的方式还很陌生。它不是那种让人难以理解的讲故事方式，你可以理解它，但是它被讲述得方式非常特殊。它是断裂的，到处是令人出乎意料的剪辑、情节发展、摄影机机位等等。它看起来像一部实验电影，而且很有效，我记得我非常喜欢它。我指的就是这些。但我这么说已经是很多年以前的事了。在过去的十、十五年里，电影彻底改变了，从戈达尔开始……不过现在一切都结束了。
科纳：也许可以说是——电影随处都是（笑）。结束…我希望不是这样。事实上，我记得你曾对雷诺阿说，印度到时都是应该被拍入电影的故事。
雷伊：对，我这么说过。实际上，雷诺阿在这里呆了几个星期以后几乎连他自己也这么说。他说这个地方有太丰富的素材了，为什么导演们不使用它们呢？为什么他们都坚持拍那些愚蠢的商业片呢？总之在这一点上，我们的想法是一致的。
科纳：你曾经令人感觉非常意外地说过——如果你只能带一部电影去荒岛，你会带马克思兄弟的电影。（笑）
雷伊：我这么说过？开玩笑地说的，当然。在荒岛上的话，人肯定希望能够大笑、能够快乐些，而不是去思考一些沉重的事。我喜爱马克思兄弟。我刚到伦敦看的第一部电影是（维托里奥·德·西卡的)《偷自行车的人》（1948）和《歌声俪影》（1935）的连场，我向你保证那绝对是对精彩的组合。
科纳：你难道没有发现格劳乔·马克思和卓别林有某种——说相似的话有些夸张，但……有些互相平行的东西？也许是他们走路的方式？那太特别了。
雷伊：对。不过那些语言、笑话、所有那些滑稽的话——卓别林可从来没这么做过。事实上，当卓别林试图达到口头上的幽默时，他并不总会成功。他在开始使用语言时会变得哲学化，风格会变得沉重。你能注意到在《舞台春秋》（1952）里，卓别林对一个女孩说了一段特别长的话。《纽约王》（1957）则是部烂片。所以说格劳乔还是非常不同于卓别林的。我根本不认为这两者有什么相似之处。除了卓别林，没人能把那假胡子把握好。
科纳：你觉得有没有什么主题是不能被拍成电影的？当然了人们可以随便怎么拍。但我指的是一些更大、更为哲学性的东西。有没有什么东西让你觉得如果用电影来表达的话会太唐突？比如，如果有人想拍摄加尔各答最为恶劣的贫困问题，这是个可行的想法吗？亦或这种摄影机带来的干涉会打破他们原本想要捕捉的那种脆弱的质感？
雷伊：也许你是对的。我从没拍摄过有关真正贫穷的人的电影，除了一部为电视拍摄的影片——你知道《判决》（1981）这部片子吗？它是一部不到一小时的电影，讲述了一个有关印度贱民（旧时印度种姓制度下地位最低的阶层）的简单故事。那是我最好的电影之一。
科纳：你说这是你唯一一次拍摄真正的穷人？
雷伊：对。我不知道你是否可以拍摄有关加尔各答贫民窟或露宿街头的人的电影，我不知道能拍成什么样。不过确实存在一些无法被拍摄的东西，我确定一定是有的。
科纳：我没有别的问题了。你还有没有任何想对读者说的话？
雷伊：我不知道，我会说继续工作吧。工作是真正重要的事。我从不闲着，我总是在工作，从来没有一天我没有做什么事情。如果没在拍摄，我就是在写故事或者画画，所以我想——我不知道还应该说些什么，我很不擅长这样的表达方式。我会透过电影说出我需要说出的一切。
文／ 安东尼·科纳 | Anthony Korner，萨蒂亚吉特·雷伊 | Satyajit Ray
译／ 钟若含
