艺术世界对把舞蹈引入画廊空间的狂热迷恋已经足足有十个年头，尽管从剧场到白立方的转换困难重重，但直到今年春天仍没有看到对这种迷恋任何减退的迹象。在我看过的所有“舞台到画廊”的迁移中，安妮·特蕾莎·德·吉尔斯梅克近期在布鲁塞尔的威尔斯当代艺术中心（Wiels Contemporary Art Centre）的展览对这种转换困境的解决尤为令人印象深刻。表演自始至终为一个作品，是根据这位比利时舞蹈编导一部60分钟长的舞蹈Vortex Temporum改编而来，此舞蹈于2013年由她的公司Rosas首次推出。作为剧场形式的作品，演出伊始，来自Ictus先锋乐队的6名音乐家带着各自的乐器坐在舞台上。随后7名舞者出现，沿地面上的粉笔画出的曼茶罗形线条逐渐移动成一个圈，并摆动四肢构成螺旋形。音乐家们也随即沿着粉笔的轨迹而形成了圈，并同时演奏杰拉德·格里塞（Gérard Grisey）1996年的同名作品——这个已故法国作曲家和“光谱音乐”创始人创作的颇具挑战的作品。
演出极其的晦涩、阴郁、透露着欧洲式的高雅文化，这也就是为什么其在首演之后便引来了如此评价：纽约时报将其形容为“可怕而难懂的作品……极其枯燥，毫无乐趣”，而伦敦电讯报则称其为“引人发困”。如此一来，此次在威尔斯的演出着实令人担心会像之前一样的折磨人。而它的新标题 “工作/工作/工作”（Work/Travail/Arbeid）［分别为英语、法语和挪威语——译者注］也并没有给出任何好的征兆。但是使作品从起初的尚可忍受瞬间演变成令人嗜睡的准确原因正是其反娱乐的属性，编舞者邀请观众用一天、一周甚至一个月的时间来观看整个作品。一小时长的舞台作品中的独特段落——一位、两位或三位舞者零星分布——以小时为单位构成不同段落，穿插进总共九小时的循环中，在有临时打通的窗户的光照和通风良好的画廊空间里，每天演出不同的序列，总共演九周。
大多数的这些段落是由一个音乐家的独奏开始，紧随其后的是一段独舞。或者先是一对音乐家演奏，后接一组双人舞或三人舞，如此在有声与无声之间交替转换，最终乐者和舞者交汇，沿着画在地面上的曲线围绕在空间中旋转。每个段落均有相似的能量弧：一个迟疑又费力的开场之后，舞者的身体迅速进入旋转、伸展、控制与颠搐的循环，随后停顿、弯曲、扭转，最终面对墙舒展开来，做简单地呼吸动作。
在一次访谈中，德·吉尔斯梅克将威尔斯的演出与她关于2013年的一出剧场作品的排练和解构作比。对特殊段落的连续展示使得一种固定的模式通过重复的观看而浮现，加速了我们对这一枯燥作品的复杂性的理解，这就像大多数德·吉尔斯梅克的舞蹈以精确的数理逻辑为前提一样。很快，我竟出乎意料地开始期待这些特别片段的重复。看着Marie Goudot、Cynthia Loemij和Sarah Ludi在相邻的两个空间跑成圈着实挑逗观众兴趣却又令人有挫败感，因为观众根本无法同时看见她们。此外我还沉浸在每个段落的最后十分钟：在这些片段中，不管何种乐器演奏（大提琴、单簧管、长笛），都发出幽灵般的吸气和叹气声。整个作品中，舞者的身体仿佛从腰间形成弧度和杠杆，产生脊柱螺旋式的运动。这也让人用作品的时间性来呼应“时间的螺旋”：这不是单一的循环，而是持续变化的编舞处理。演出的策划艾琳娜·菲利波维奇（Elena Filipovic）形容其为“加速、减速、扩张或收缩”。
在发生于画廊空间里的如此观念（去技巧化）的编舞之外，Ictus和Rosas的大胆而精湛技艺还是令人称道的。但是“工作/工作/工作”不仅仅回归到注重技巧的传统主义上，同时也在观者关系上有所创新。在博物馆的舞蹈演出通常让观众紧贴着墙或围绕在预设的表演区一圈。而在威尔斯的演出中，观众就站在表演者旁边，并会不知不觉地进入到粉笔标示的漩涡中。德·吉尔斯梅克注意到这种处理方式可以使她与观众分享舞蹈创作时的想法，而“工作/工作/工作”恰恰给予了每一位观者这种特权位置。表演中也确实难以避免与舞者的亲密接触，某些时刻，你可能与一个生动的特写镜头——不论是舞者们的动作还是他们额头上的汗珠或清晰可感的呼吸声——仅有几英寸的距离。
显然，由于作品被分散在九周上演，因此没有观众可以看到完整的作品。但是这种不确定性和被拉长的间隔也同样打开了在传统的剧场表演中不可能实现的经验水平。通常将舞蹈迁移到博物馆导致了一种表演者作为持续的雕塑出现的不舒适感，编舞者倚仗着语言世界来传达出具有独特的主体性。而“工作/工作/工作”则是一次关于时间、训练、重复、努力以及忍耐力的每日劳作，因此也强调了德·吉尔斯梅克表面看来明显实则重要的观察：“舞者不是物体（objects）”。尽管 “工作/工作/工作”是严格意义上的形式主义——这是德·吉尔斯梅克非常典型的编舞设计——它同时既与体制时间同步又不同步，从而形成了对表演和展览的最非凡的混杂。
克莱尔·毕晓普为纽约城市大学研究生中心艺术史博士项目教授。
译／ 刘倩兮
